A PASSAGEM DO TEMPO COMO TEMA E EXPERIÊNCIA: MULHER DO PAI

13 de janeiro de 2018 por Letícia Bispo

Por muito tempo vi o tempo como uma espécie de inimigo, que me atingia maneira tão irreversível que meu desejo muitas vezes foi ter a capacidade fantástica de pará-lo, ou fazê-lo voltar. No entanto, nenhum desejo nesse sentido jamais foi ou será realizado. Custou-me até ver que o tempo não me atinge de maneira pessoal, não existe apenas para me embranquecer os cabelos.

Sou budista, e penso muito em um termo que para nós budistas é essencial para a compreensão do tempo como lei da natureza, na qual estamos mergulhados simplesmente porque vivemos: anicca. Impermanência, transitoriedade.

Esse aspecto da experiência humana independe de crença ou religião, e me parece o tema em “Mulher do Pai”, de Cristiane Oliveira. Após a morte da avó, a adolescente Nalu pergunta ao pai, Rubens, se eles continuarão a fabricar lã, a principal atividade da família até ali. Rubens, encostado à parede a uma distância “segura” da filha, diz que não, afinal ela não quer saber de tear. Implicitamente, não quer saber de seguir aquele movimento. Há uma ruptura, o tempo de Nalu é outro.

O verão que marca o início do filme traz consigo a novidade para a população de uma pequena cidade no extremo sul do Brasil. São os uruguaios na fronteira, a professora de artes, a descoberta da sexualidade de Nalu. Sucedem-se os fatos e também as estações. A mudança no filme, além de causa, é também tema e objetivo. O roteiro tem o mérito de não funcionar de maneira demasiado esquemática, com a personagem que passa por algo e daí “aprende” uma lição de maneira simplista.

Assistir a “Mulher do Pai” me trouxe àquelas questões deliciosas a respeito de estar em uma sala escura observando nossa tentativa coletiva de guardar, perseguir, ou “exorcizar o tempo”, como diria Bazin. Se tudo está circunscrito no passar das horas, de maneira irrevogável, o cinema parece estar ainda mais: está ele mesmo contido no tempo – o filme que dura duas horas –, ainda que busque contê-lo.

Também o cinema pode ter em si a contemplação de anicca, da transitoriedade. A experiência de crescimento e formação de Nalu não pode ser contida nem em um filme, nem no espaço de um ano delimitado diegeticamente por ele. O delicado desenvolvimento do relacionamento com o pai, no entanto, acontece nesse espaço apertado de alguns meses. A consciência interna do filme, de que o tempo passa sem pausa ou pena, causa a suspensão de certos momentos: a busca de Nalu pelo toque do pai, a amizade verdadeira de Rosário, o movimento terno/tenso de olhar para os sentimentos através da escultura com argila.

Os fragmentos desse percurso se tornam então preciosos, quando lhes dedicamos o olhar da impermanência. A trajetória de Nalu não é apenas deixar de se opor à força da mudança – seu pai se envolvendo com a professora, a escola que terminou –, é também se entregar a essa espécie de lei, aprender a navegar com ela, o que resulta num relato de maturação muito verdadeiro.

De maneira silenciosa, há também uma trajetória da liberação feminina possível naquele espaço/tempo. Rosário, a professora de artes para quem “os homens da vila são que nem os trens: só passam, nunca param”, acaba tornando-se a chave para a mudança de Nalu. É a única pessoa que a incentiva a viver para além dos homens: do pai que deveria cuidar, dos rapazes como o uruguaio ou os porto-alegrenses prometidos pela amiga de escola. De maneira um tanto realista, um tanto triste, Rosário substitui Nalu no cuidado ao homem que lhe poderia ser uma prisão. De maneira às vezes tão devagar que mal pode ser notada, a mudança para as mulheres faz-se muitas vezes às custas umas das outras.

A caminhada final de Nalu, com mochila nas costas, tem um pouco de “O céu de Suely”, um pouco de “Os incompreendidos”, é a partida rumo ao movimento puro e simples, um retrato da impossibilidade de manter-se onde está. Uma entrega da personagem à transitoriedade como lei da natureza, como dor e libertação.

A BUROCRACIA, A VELHICE, A SOLIDÃO: TODO O RESTO

12 de dezembro de 2016 por Camila Vieira

Há uma sequência marcante em Todo o Resto (2016), da diretora mexicana Natalia Almada, que sublinha bem o tom do filme. Sentada diante de uma mesa de escritório cheia de arquivos e pilhas de ficheiros atrás de si, uma mulher de meia-idade checa atentamente uma carteira de identidade. Em seguida, ela olha para frente e faz uma série de perguntas objetivas: nome, data de nascimento, endereço. Do outro lado da mesa, outra mulher – mais jovem – responde às questões, mas, sem querer, interrompe várias vezes o pacto protocolar da situação: deixa o guarda-chuva cair e atende o celular que insiste em tocar. Por fim, a mulher mais velha avisa à outra que não é possível continuar, porque não há documentação suficiente para dar entrada no procedimento.

Esta cena comum poderia acontecer conosco diariamente, em qualquer repartição pública. Almada chama a atenção para a ineficiência da burocracia nos serviços públicos, mas escolhe um ponto de vista pouco explorado no cinema: não de quem é vítima da burocracia, mas de quem a reproduz.

Pensando que o filme assume tal ponto de vista, imediatamente fiz uma comparação com outro filme que foi exibido também no Festival do Rio 2016: Eu, Daniel Blake (2016), de Ken Loach – considerado um dos principais “highlights” do festival, ou seja, um dos filmes de maior expectativa do público, devido à Palma de Ouro conquistada em Cannes. Diferente do filme de Almada, o longa de Ken Loach está ao lado de quem sofre as consequências do descaso estatal: um senhor de meia-idade enfrenta sucessivos entraves burocráticos das repartições públicas para obter um benefício de afastamento do trabalho. Poderia ser um filme bem interessante, mas o problema é que Loach sobrepõe o tom humanista ao que deseja obter como cinema.

Preocupado em dar grandiosidade e urgência ao tema tratado – a luta de um cidadão comum contra a negligência do sistema -, Loach constrói as cenas de Eu, Daniel Blake no limite do risível, na medida em que o substrato emotivo é extraído a fórceps das situações dramáticas. Tudo parece ser didático e excessivamente explicado – um exemplo é a sequência em que o protagonista esbarra nos inúmeros e previsíveis erros ao preencher o formulário no computador. Não há qualquer profundidade no desenvolvimento dos personagens e de suas relações. O desfecho desemboca em fatalismo previsível. Parece seguir cartilha de cinema social bem comportado para burguês compreender e apreciar.

Já o longa-metragem de Almada procura seguir um caminho mais tortuoso. Ao explicitar as nuances singulares que levam uma funcionária pública a dificultar os processos de pessoas comuns, a diretora está mais interessada em compreender quais as distâncias existem entre quem precisa de um serviço público e quem é capaz de oferecê-lo. De que maneira acontecem os ruídos de comunicação neste jogo social? Por quais motivos eles são tão suscetíveis ao desgaste dos modos de vida? O que há de didático e piegas em Eu, Daniel Blake simplesmente desaparece em Todo o Resto, muito por conta da direção habilidosa de Natalia Almada, que se preocupa com uma ótica micro das relações sociais e, por isto, menos esquemática.

A protagonista (encarnada pela excepcional atriz Adriana Barraza) compõe um gestual minimalista, que consegue tornar evidente o automatismo de sua própria rotina de trabalho como funcionária pública, atrelada a uma espécie de invisibilidade social. É desolador acompanhar a protagonista no ato de acordar todos os dias, olhando fixamente para o teto, junto com o tique-taque do relógio e o miado do gato como sons de fundo. Para amplificar a solidão da personagem, a atmosfera do filme alterna o silêncio dos espaços vazios da casa aos claustrofóbicos espaços urbanos. As sequências das viagens de trem entre os corredores repletos de gente e os vagões lotados aprofundam o clima de impessoalidade do cotidiano na cidade.

Almada também faz de seu filme uma crônica da velhice a partir da atenção minuciosa aos detalhes: o constante retoque da maquiagem; a forma meticulosa de colocar os óculos; o olhar para si através dos espelhos, que estão sempre opacos nas cenas; o medo de entrar na piscina. Outro detalhe curioso é a decisão de escolher vários planos médios das pernas da protagonista, colocadas no centro do quadro e filmadas de forma frontal para a câmera. Em ato de colocar ou retirar as meias-calças, as pernas aparecem descobertas, mas não há qualquer interesse tátil e/ou ótico de sensualizar o corpo da protagonista. Almada não quer esconder as marcas do tempo na pele da personagem: é uma pele com rugas, varizes. Ao filmar os corpos de mulheres idosas, a direção de Almada tem o cuidado de negar o padrão habitual de representação do corpo feminino, que infelizmente ainda está atrelado a um ideal de lucro por meio da fruição do espectador. Todo o Resto produz uma imagem da mulher que é bem rara dentro do cinema contemporâneo e que cria algo diferente diante de tantos “highlights” que a programação de um festival de cinema possa sustentar.

5 JOVENS DIRETORAS NEGRAS DO CINEMA BRASILEIRO QUE VOCÊ DEVE CONHECER

18 de novembro de 2016 por Glênis Cardoso

O cinema é, além de uma forma de arte, uma ferramenta social e política. Ele pode ser uma ferramenta de opressão, de manutenção do status quo, mas também pode oferecer o contrário, resistência. Se a maior frequência de mulheres por trás da câmera é sinal de mudança, a presença de mulheres negras na cadeira de diretora é revolucionária.

Ao entrar nesse assunto, é impossível deixar de citar a primeira diretora negra a filmar um longa-metragem no Brasil, a cineasta Adélia Sampaio. Nos anos 70 e 80, Sampaio participou de diversas produções audiovisuais, dirigiu curtas-metragem, escreveu e co-dirigiu o documentário AI 5 – O Dia Que Não Existiu. Além disso, seu longa-metragem de ficção, Amor Maldito, foi o primeiro filme brasileiro com foco em um relacionamento lésbico. A narrativa do filme passa por questões de lesbofobia, saúde mental feminina, padrões de beleza — temas ainda hoje importantíssimos, ainda hoje negligenciados.

Desde então, a participação de mulheres negras que fazem cinema cresceu. Segundo a pesquisadora e curadora Janaína Oliveira, o cinema negro no Brasil atualmente é protagonizado por mulheres. Entretanto, resta ainda um longo caminho a ser percorrido: uma pesquisa que cobriu os longa-metragem brasileiros de maior bilheteria entre 2002 e 2014 não apresentou nenhuma roteirista ou diretora negra. Os resultados da pesquisa sugerem que os filmes de maior orçamento seguem sendo realizados em sua maioria por homens brancos, o que nos lembra outro texto publicado aqui: Pague às mulheres [especialmente as mulheres negras e indígenas] o que elas precisam para construir a cultura.

Compilamos aqui uma breve lista com alguns nomes de jovens cineastas negras que reaparecem e têm se destacado pelos seus trabalhos audiovisuais e movimentado o cinema brasileiro contemporâneo acerca de suas questões. Elas têm curtas prestigiados na bagagem e estão sempre presentes nas mesas de debates, discussões, festivais. Muitas delas têm trajetórias e iniciativas artísticas para além do cinema. Esperamos que em breve tenhamos a oportunidade de assistir seus primeiros longas-metragens.

Quantos Fulanos, quantos beltranos, quantos ciclanos estão na massa de uma multidão cotidiana contemporânea e que tem histórias de resistências e sobrevivências que não são reveladas?

A cineasta baiana Larissa Fulana de Tal homenageia já em seu nome artístico as pessoas comuns cujas histórias cotidianas se perdem no anonimato. Sua identidade e seu trabalho se misturam e se tornam afirmação. Mulher. Negra. Cineasta. Antes de dirigir seu primeiro filme, lhe perguntaram ‘você é cineasta sem filme?’ e ela percebeu sua insegurança: É possível fazer filmes quando se é negro? Viu a necessidade de ocupar os espaços ainda limitados, fundou o coletivo Tela Preta, dirigiu videoclipes e curtas-metragens. Em seu filme Lápis de Cor, falou de infância e pele, o cotidiano na criança negra, o que é, afinal, essa tal “cor de pele” na caixa de lápis de cor.

O bairro em que moro (Getúlio Vargas, popularmente conhecido por “Caixa D’água”) tem poéticas particulares, eu sou composta dessa poética, sou resultado de seus atravessamentos mais agudos.

Nascida na Bahia e criada em Sergipe, Everlane Moraes carrega para o cinema sua formação em artes visuais em criações que discutem o cotidiano de uma forma existencial e social. Ela encontrou no documentário a possibilidade explorar perspectivas plurais e percebeu a tendência para abrir espaços de discussão e gerar debate. Realizou filmes em diversas funções, trabalhou com programas de TV e programas educativos e foi premiada em diversos festivais brasileiros por seus documentários autorais. Em 2015, foi selecionada no concorrido processo seletivo para o curso regular da Escuela Internacional de Cine y TV em Cuba, onde estuda o gênero documental.

O cinema negro é transformado e transforma a cada contexto em que está inserido.

No curta-metragem O Dia de Jerusa, a também baiana Viviane Ferreira falou da solidão da mulher negra. Em um texto para o portal Geledés ela afirma: “uma representação justa das mulheres negras no cinema brasileiro depende do fortalecimento do pacto de sororidade entre as mulheres negras que fazem cinema”. Para Ferreira, produzir sozinha não basta. É necessário trazer outros negros, especialmente mulheres negras, para o cinema. Ela fundou sua própria empresa que tem como objetivo “realizar conexões entre as várias culturas”. Dividida em três núcleos, a Odun Filmes, Odun Formação e Odun Produção, a empresa produz filmes, projetos artístico-culturais ligados à música, ao teatro e às artes visuais e elabora conteúdos e metodologias pedagógicas para o ensino da arte e da cultura. Seu envolvimento com o cinema vai além da produção, abrangendo também a ideia de transmitir conhecimento para formar novos cineastas e a difusão do cinema feito por negros e negras.

Descobri que retratar toda pessoa negra em um lugar de opressão é enfraquecedor, deprimente e não combina comigo.

A cineasta Sabrina Fidalgo teve uma infância privilegiada: seus pais foram figuras emblemáticas do Movimento Negro e, além de ativistas, também artistas bem sucedidos no exercício de relacionar estética e política. Eles lhe deram a consciência e orgulho das suas origens africanas desde o início de sua vida. Sua filmografia vai do documentário à ficção científica afrofuturista, exibidos em festivais nacionais e internacionais. Recentemente, seu novo curta-metragem Rainha recebeu o prêmio de melhor filme pelo júri popular do Curta Cinema, um dos mais tradicionais festivais de curtas do Brasil.

Precisamos criar um outro imaginário sobre o negro no Brasil. O cinema e a TV têm papel fundamental nisso.

O filme KBELA mal completou seu primeiro aniversário e já é um clássico. Lotou os quase 600 lugares da sala de cinema do clássico Cine Odeon por diversos dias seguidos, foi exibido em inúmeros festivais nacionais e premiado, levou a diretora a diferentes países para contar a sua história. O filme é uma experiência audiovisual experimental sobre “ser mulher e tornar-se negra”. Yasmin Thayná não pára. Esse ano já estreou o curta-metragem Batalhas, sobre a arte do passinho no Rio de Janeiro. Além disso, pesquisa sobre cinema negro e, percebendo a demanda e necessidade, criou o AFROFLIX, uma plataforma online que torna disponível o trabalho de cineastas negros. Thayná não está satisfeita em apenas fazer cinema, ela vê esse fazer como uma forma de pensar raça, gênero, arte, literatura, fazer conexões, gerar acesso, construir pontes.

Esta lista foi elaborada de forma colaborativa por Amanda D. e Glênis Cardoso.

ALICE GUY-BLACHÉ: PAPÉIS DE GÊNERO E FEMINISMO NO PRIMEIRO CINEMA

15 de novembro de 2016 por Letícia Bispo

A presença de mulheres atrás das câmeras no cinema ainda é insatisfatória, apesar dos pequenos avanços comemorados a cada dia. Especialmente em funções de liderança, como direção e produção executiva, e em áreas em que a predominância masculina é quase inquestionável, como direção de fotografia.

Há carência de oportunidades e pouca divulgação, distribuição e memória dos filmes feitos por mulheres ao longo dos tempos – sobretudo mulheres marginalizadas ou em contextos pós-coloniais. Fica até difícil lembrar que no início do cinema existia muita produção feminina, quando os pequenos filmes ainda eram considerados experimentos e não tinham status artístico.

No contexto do primeiro cinema produzido no final do século XIX e início do século XX, a francesa Alice Guy-Blaché é reconhecida historicamente como a primeira mulher diretora. Alguns de seus filmes traziam temáticas ainda não inteiramente superadas nos dias atuais. Tão importante quanto o tema, no cinema, o olhar lançado sobre os filmes e através dos filmes de Alice também não está em completo desuso.

É importante destacar que Alice se iniciou nas artes cinematográficas na época em que a discussão sobre o sufrágio feminino estava presente em muitos países ocidentais. No entanto, quando a cineasta se mudou para os Estados Unidos com o marido, o voto feminino era realidade em apenas alguns estados. E ainda assim, apenas para norte-americanas que eram consideradas cidadãs sem qualquer ressalva – a situação das pessoas negras, indígenas ou imigrantes nos EUA é comumente esquecida quando o assunto é primeira onda do feminismo.

Alice começou a fazer cinema após trabalhar como secretária em um estúdio de fotografia francês que fazia experimentos com os primeiros cinematógrafos. “A fada do repolho” (Le fée aux choux, 1896) marca o início de sua produção, que seria conhecida por tratar de assuntos ligados intimamente à vida das mulheres brancas e pequeno-burguesas de sua época.

A obra de Alice Guy-Blaché trazia temas como maternidade, trabalho doméstico e “travestismo” (ou a simples troca de papéis de gênero entre homens e mulheres, já que para ela não seria possível falar de transexualidade como o assunto é tratado atualmente). Por isso, foi rotulada ao longo da história, por olhares menos atentos, como “feminista”, já que a atenção a esses assuntos até hoje é preterida pela sociedade patriarcal ocidental, em favor de temas e olhares mais “importantes”. É lamentável notar que a simples existência dessas temáticas na tela pode fazer alguns espectadores olharem para direção contrária, até os dias de hoje.

Apesar do rótulo, Alice tinha relação ambígua com olhares feministas que estavam em desenvolvimento na sua época e não aprovava que mulheres tentassem assumir inteiramente lugares socialmente marcados como masculinos. Por acreditar em capacidades inatas aos sexos como, por exemplo, a “sensibilidade feminina”, defendia a aptidão das mulheres para o trabalho doméstico e artesanal. Curiosamente, o mesmo motivo a levou a acreditar que as mulheres seriam aptas ao trabalho cinematográfico:

Além de uma mulher se encontrar tão bem preparada para encenar dramas como um homem, ela ainda tem, sob diversas perspectivas, uma enorme vantagem sobre ele, graças à sua natureza. Muito do conhecimento necessário para narrar uma história e para conceber cenários faz absolutamente parte das competências de um membro do sexo frágil. Ela é uma autoridade em emoções.

Alice Guy Blachè¹

A reflexão da cineasta parece apenas preconceituosa e limitada nos dias de hoje, no entanto, Alice estava sugerindo que mulheres não só podiam como deviam fazer cinema, em uma época as mulheres mais privilegiadas da sociedade americana sequer podiam votar.

De fato, enquanto o cinema não tinha status artístico e era considerado apenas uma diversão barata para pessoas sem sofisticação, as mulheres tiveram papel assegurado nele, e muitas atuaram, por exemplo, como montadoras, uma atividade considerada inicialmente de segunda categoria e frequentemente associada ao artesanato. A ideia que se tinha era que montar o filme era apenas cortar e colar os pedaços, embora nos dias de hoje o primeiro cinema já seja reconhecido como um período de rica experimentação.

Com a sofisticação da linguagem cinematográfica nas décadas posteriores, as mulheres foram gradativamente perdendo espaço nessa e em outras funções, embora nunca tenham de fato se tornado ausentes.

Em “As consequências do feminismo” (Les résultats du féminisme, 1906), Alice Guy Blachè retrata uma pequena sociedade em que os papéis de gênero foram trocados e os homens são vistos em atividades antes atribuídas às mulheres: passando roupas, cuidando de bebês e até mesmo usando vestidos. As mulheres, em contraposição, usam calças, fumam, bebem, humilham seus maridos e assediam maridos alheios. Os pobres homens logo se revoltam com as injustiças e promovem uma revolução.

http://www.youtube.com/watch?v=dQ-oB6HHttU

“As consequências do feminismo” é, à primeira vista, uma crítica aos anseios dos movimentos feministas que, ao buscarem igualdade de votos com os homens, trariam consigo o medo da “troca” de papéis de gênero e um consequente desequilíbrio da sociedade. Alice denunciou, tematicamente, que o feminismo só poderia levar à supremacia feminina e à castração dos homens, o que pode ser confirmado por seu discurso ambíguo em relação às possibilidades das mulheres no mundo. Porém, a efetiva representação visual da situação acaba expondo como o comportamento masculino era tóxico, injusto, abusivo e autoritário.

Como foi dito anteriormente, os olhares sobre os filmes e através dos filmes são tão importantes quanto sua temática, e nesse sentido a pesquisadora portuguesa Ana Catarina Pereira traz algumas possibilidades de leitura das representações do filme.

Nos cerca de seis minutos de duração da curta-metragem, o homem costura, cuida dos filhos, usa vestidos e age com delicadeza, promulgando uma essência feminina ultra-romantizada. A mulher fuma, bebe e tem um comportamento sexualizado; é grande, brutal, controla o espaço em que se movimenta, toma iniciativas e provoca acções. Elementos de ambos os sexos desempenham os papéis opostos aos rigidamente atribuídos pela sociedade, o que pode ser interpretado de diferentes formas:

a) uma acusação aos movimentos feministas e à tentativa de superiorização das mulheres (o antônimo de machismo);

b) uma representação grotesca dos medos masculinos diante da possibilidade de instituição de uma estrutura matriarcal;

c) uma visão feminista que encara a própria diferenciação de gêneros como supérflua.

Ana Catarina Pereira²

Seja qual fosse a intenção real de Alice Guy-Blachè ao gravar o curta-metragem, a lembrança da obra vale a pena para quem se interessa pelas representações cinematográficas que desafiaram e até hoje provocam nosso olhar para as questões de gênero. “As consequências do feminismo” é apenas um dos filmes da diretora que trata de assuntos relativos à vida das mulheres burguesas da época, e um dos mais de 600 filmes atribuídos a ela.

É sintomático que Alice seja até hoje única mulher que foi dona de um estúdio de produção de filmes, o Estúdio Solax e, portanto, a única mulher que foi realmente detentora de meios de produção para se realizar filmes de maneira industrial. Estima-se que o Estúdio Solax tenha produzido mais de mil obras durante sua existência, várias delas perdidas em razão de incêndios, quando os filmes ainda eram feitos com materiais extremamente inflamáveis.

No primeiro cinema houve lugar para tratar de algumas questões que surgiam entre as mulheres por ocasião da primeira onda feminista, como as possibilidades que nascem da simples ideia de que mulheres poderiam assumir lugares socialmente reservados aos homens. No entanto, a consolidação do cinema narrativo clássico nos Estados Unidos dali em diante não possibilitou o surgimento de outra mulher detentora dos meios para produzir filmes, como Alice Guy-Blachè, ainda que o cinema industrial norte-americano tenha enriquecido e produzido em larga escala.

Só podemos cogitar se é coincidência ou não o fato de grande parte dessas produções lidarem com as contradições expostas pelo feminismo com narrativas punitivas para mulheres desviantes, e neutralizadoras de qualquer ameaça à ordem patriarcal. Narrativas e olhares que encontraram grande expressão no cinema hollywoodiano na primeira metade do séc. XX, e que em parte sobrevivem até os dias atuais, com mulheres ocupando espaço como musas, objetos, apoio ou desvio narrativo para que homens possam se desenvolver – à frente e atrás das câmeras.

(1): citação presente em Internacional female film directors: their contributions to the film industry and women’s roles in society.

(2): citação presente na tese de Ana Catarina Pereira, A mulher-cinesta: da arte pela arte a uma estética da diferenciação. Algumas informações sobre Alice Guy-Blachè também foram retiradas da tese.

DISPOSITIVOS SOBRE CAUSA E CONSEQUÊNCIA: CÂMARA DE ESPELHOS + PRECISAMOS FALAR DO ASSÉDIO

10 de outubro de 2016 por Isabelle Araújo

O Festival de Brasília do Cinema Brasileiro desse ano teve novos formatos, com mostras paralelas de cunho político e as chamadas sessões especiais. Em uma dessas sessões, foram exibidos os longa-metragem Precisamos falar do assédio e Câmara de Espelhos, filmes que tratam das questões ligadas às mulheres na sociedade. Além dessa discussão como elemento em comum, ambos os filmes dialogam com o espectador através do formato de filme-dispositivo. Esse tipo de filme costuma partir de uma questão formal, um dispositivo que afeta a linguagem do filme, para chegar às suas outras questões.

No caso do filme Câmara de Espelhos, de Dea Ferraz, o dispositivo consiste em reunir homens de diversas faixas etárias, estilos de vida e grupos econômicos diferentes em uma instalação de caixa preta, fechada, com espelhos nas paredes e decoração de sala de televisão. A diretora faz intervenções externas ao longo do filme, sem que os convidados vejam ou interajam com ela, que aciona vídeos na televisão da caixa preta com temáticas relacionadas às mulheres. Cenas de novelas, programas de televisão, memes da internet, entre muitos outros conteúdos midiáticos, impulsionavam a discussão sobre assuntos como o lugar da mulher na sociedade, nas relações, seu comportamento no mundo.

Em Precisamos falar do assédio, de Paula Sacchetta, o dispositivo se trata de uma van-estúdio que para por diversos lugares em São Paulo e Rio de Janeiro com o objetivo de coletar depoimentos de mulheres que foram vítimas de qualquer tipo de assédio, sejam eles físicos, psicológicos ou morais. Elas ficam sozinhas dentro da van, apenas com a câmera, sem interagir diretamente com a diretora. Caso prefiram, podem usar máscaras ou pedir para alterar a voz do depoimento. Cada máscara representa o motivo pelo qual a vítima não quer mostrar o rosto: medo, raiva, vergonha ou tristeza.

A criação de dispositivos em um filme tem como premissa filmar o que ainda não se apresenta e só se apresentará quando o dispositivo for acionado: ele é uma ativação do que já é real, apesar de ser um contexto inventado dentro da própria realidade. Como uma caixa preta em que homens podem comentar o lugar da mulher na sociedade ou uma van com uma câmera onde mulheres podem relatar assédios sofridos por elas.

Um filme tem a capacidade de intensificar as mudanças na realidade não apenas como um produto final que causa sensações particulares em cada espectador de acordo com suas próprias vivências, contextos e imaginário. Além disso, durante as gravações, existe a capacidade de desencadear sensações em quem está sendo filmado. A possível reflexão entre os homens em Câmara de Espelhos a partir das discussões na sala de espelhos é um exemplo disso. Assim como o processo catártico de cada mulher que deixou o seu depoimento em Precisamos falar do assédio. 

A caixa é um recorte da sociedade com a qual lidamos diariamente em proporções bem maiores. A proposta da diretora é de uma análise de discurso da mídia que reproduz e recria um imaginário machista na sociedade, que a nível macro pode parecer imperceptível para a maioria da população consumidora dos grandes veículos de comunicação de massa. Mesmo para quem acredita estar seguindo um caminho de constante desconstrução, ao observarmos com mais atenção as nossas próprias falas, atos e mesmo trabalhos cotidianos, fica evidente que também repetimos e alimentamos à exaustão esse discurso machista.

Através desses recortes exibidos em uma tela de cinema, podemos entender a proporção dessas incoerências. Há determinado momento no filme em que uma cena de novela é exibida para que os convidados discutissem. A cena consistia em um homem e uma mulher tendo relações sexuais, enquanto um homem, que seria o marido, dá um tiro em ambos ao encontrá-los. Um dos convidados da sala, ao fim da exibição da cena, diz rapidamente e com convicção que isso é completamente normal e plausível. Esse momento demonstra a gravidade e a naturalização do feminicídio tanto na mídia quanto na abordagem cotidiana sobre o assunto.

Na van de Precisamos Falar do Assédio, notamos que as proporções que esse discurso têm e como trazem reflexos diretos e concretos na realidade das mulheres. A retro-alimentação do machismo não fica apenas na esfera das ideias, mesas de bares, discussões em comentários de portais de notícias: ela chega nos nossos corpos e psicológicos de formas muito dolorosas, deixando profundas cicatrizes. E é isso o que traz a diretora e as corajosas mulheres que compartilharam com seus fortes depoimentos no filme.

No filme, há relatos de mulheres da mais variada faixa etária. Algumas delas, já idosas, falavam pela primeira vez na vida sobre o assédio vivido. Através dessa câmera fechada em uma van, sem ninguém que as julgasse ou repreendesse ou amedrontasse, essas mulheres encontraram uma oportunidade para, de alguma forma, libertar um pouco de uma dor que não pode ser compartilhada por diversos fatores na vida cotidiana de cada uma. E esse formato do filme, além de auxiliar na catarse vinda da fala do próprio processo de abuso, causa a catarse em quem as assiste e se identifica em algum ponto com a sua fala. O filme se estende em outros desdobramentos interativos: convida a todas as mulheres que compartilhem depoimentos online em seu portal.

Outra característica inerente aos filmes-dispositivos é que eles funcionam, individualmente, em seu próprio modelo. Não há um formato específico e universal, os dispositivos são construídos diferentemente a cada obra, de forma a fazer sentido de acordo com o seu propósito enquanto filme. Mas, nesse caso, os dois filmes exibidos possuíam uma semelhança em seu dispositivo: o confinamento em locais fechados.

A leitura em cada um traz uma simbologia forte: os homens em Câmara de Espelhos, mesmo em ambiente enclausurado, estão sentados confortavelmente em sofás, com televisão, com homens ao redor, criando um senso de companheirismo. Eles falam à vontade sobre as opressões que praticam, conscientemente ou não, em clima descontraído. Mesmo que discordem entre si em alguns pontos, e ainda que falem coisas que soem absurdas, estão à vontade. Já as mulheres de Precisamos falar do assédio estão sozinhas, em um ambiente pequeno e fechado. Ainda que a intenção seja de acolhê-las, de lhes oferecer um lugar no mundo exclusivamente delas com a oportunidade de falar sobre algo que as oprime, as mulheres se sentem acuadas, envergonhadas.

A forma distinta como os homens e as mulheres se sentem perante os dispositivos é um simulacro da sociedade em que vivemos. Essas diferentes formas de lidar com o confinamento evidenciam como os lugares de fala refletem no pensar e agir dos homens, que não se sentem responsáveis pelas suas próprias agressões (sejam elas em potencial ou realizadas). E, por outro lado, a punição, culpabilização e silenciamento das vítimas estão arraigadas nas estruturas da sociedade, e demonstram o quanto o processo das mulheres que vivenciam isso é solitário.

POR UMA ESTÉTICA DA EXISTÊNCIA: A CIDADE ONDE ENVELHEÇO

3 de outubro de 2016 por Bárbara Cabral

Portugal em crise econômica. Teresa chega à casa de Francisca para uma temporada em Belo Horizonte. O que sabemos de seu passado está contido em apenas uma foto, em um único plano. A cidade onde envelheço, de Marília Rocha,  ganhador na categoria melhor filme no 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, é um filme sobre o presente.

“A gente fazia muita merda”, diz Teresa. É toda a informação que temos sobre as memórias das duas amigas. É através do cotidiano que iremos entender qual é de fato a relação existente entre Chica e Teresa – mulheres tão diferentes: contrariando o estereótipo europeu, Teresa se mostra espontânea, um tanto entrona e palhaça; Chica parece ser uma mulher mais séria, reservada e responsável. No entanto, as duas compartilham uma identidade comum: ambas são portuguesas, ambas amam Lisboa.

Os conflitos culturais aparecem nas falas de Francisca que se incomoda com a audácia brasileira em pedir cigarros o tempo todo, ou mesmo com a falta de senso estético em relação aos azulejos do banheiro: cada um em um tom diferente de azul.  Nessas minúcias, encontramos o que seria o imaginário de cada país. Mas de novo, o singular se coloca enquanto paradoxal: Teresa não vê problema na aleatoriedade dos azulejos, tampouco em chegar de madrugada fazendo barulho na casa da sua anfitriã.

As relações Brasil-Portugal são pano de fundo para uma história que, na verdade, trata-se de afeto, de amizade, de amor. Entretanto, as implicações pertencentes aos imigrantes estão expostas, de forma sutil, porém realista. O sentimento de saudade é compartilhado, já que a palavra existe unicamente na língua portuguesa. A sensação de não-pertencimento também aparece. Teresa corre pela rua e conseguimos ver os espaço da cidade, o concreto, enquanto a personagem narra uma carta destinada a um parente ou amigo em Lisboa. Nela, a portuguesa fala mais sobre suas impressões do que as ações de fato. O estado concreto das coisas não existe. Quando se é estranho a algum lugar, as impressões são mais primordiais do que os fatos em si.

A chegada da amiga assusta Chica, a princípio, que teme perder a sua liberdade e individualidade por morar só no centro de BH. Teresa vai se aconchegando ali naquele apartamento, bem como a própria câmera que também se aconchega entre os afetos rememorados e recém-construídos entre as duas. São vários planos-sequências que no desenrolar da trama vão ganhando aspectos cada vez mais naturalistas, assim como a amizade das moradoras, que de início é permeada por certos constrangimentos, mas ao conquistar os espaços de intimidade torna-se carinhosa.

Neste sentido, a atuação das duas protagonistas ganha notoriedade. Foram poucos ensaios, com participação da atrizes também na criação do roteiro, a linguagem, assim, torna-se um tanto documental e consegue trazer tons de intimidade ao longo da narrativa.

Este favorecimento do estar junto, do encontrar o outro e partilhar com ele o uso dos prazeres, das emoções, dos sentimentos é o que vai ser o explorado no longa. Poderíamos falar sobre um estilo calcado no presentismo. No entanto, bem diferente do romântico carpe diem – “aproveite o dia, pois ele é belo”. A cidade onde envelheço não só enquanto temática, mas em termos de linguagem e de estética, nos fala muito sobre nossos tempos. O presentismo é aqui calcado numa espécie de materialismo espiritual: só o presente existe, e não nos resta nada mais a não ser aproveitá-lo. É por isso que amizade e as relações talvez pareçam ser mais sinceras, pois não há outro momento para que o afeto aconteça. Muitos colegas que assistiram ao filme tiveram a mesma sensação: “fiquei esperando o momento que as duas iriam se pegar”, mas isso não acontece. O carinho e o afeto de Chica e Teresa poderiam muito bem se misturar com a sexualidade, no entanto, a preocupação é outra: por que não vivemos na materialidade do sentimento? O que impede uma amizade de ser tão afetuosa? Sendo assim, ela logo denotaria o interesse sexual? A amizade, neste sentido, é vivida em sua maior intensidade.

Para além da relação entre as duas protagonistas, o filme busca retratar a subsistência estética em outros aspectos da vida. Quando partem de Lisboa para o Brasil, Chica e Teresa não estão em busca de viver uma vida bem sucedida nos termos do senso comum. Elas buscam mesmo sobreviver. E sobreviver não significa mais do que sentir.

No final, a predileção pelo presente aparece de novo. Francisca vai voltar para Lisboa, mas não avisou a amiga de antemão. Afinal, o futuro existe? O que é certo é que, tanto para Francisca quanto para Teresa, a busca pelo sentido da experiência é um objetivo.

“A ânsia de compreender, que para tantas almas nobres substitui a de agir, pertence à esfera da sensibilidade. Substituir a Inteligência à energia, quebrar o elo entre a vontade e a emoção, despindo de interesse todos os gestos da vida material, eis o que, conseguido, vale mais que a vida, tão difícil de possuir completa, e tão triste de possuir parcial. Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver.”
— Fernando Pessoa como Bernardo Soares no Livro do Desassossego

DIRIGINDO ATORES NO CINEMA – PRÉ PRODUÇÃO E ENSAIOS

6 de setembro de 2016 por Carol Lucena

Dando continuidade ao primeiro texto sobre direção de atores no cinema, trago agora algumas sugestões mais específicas para trabalhar com atores em cada fase da produção de um filme. São dicas para diretores iniciantes – tanto estudantes quanto pessoas de outras áreas do cinema que queiram se aventurar na direção de filmes live action.

ROTEIRO

Como diretora, você deve conhecer muito bem a história que vai trazer à vida nas filmagens. Se for dirigir o roteiro de outra pessoa, converse com ela para descobrir os detalhes do que ela tinha em mente para o filme. Alguns diretores preferem não ter esse contato com a roteirista, e fazem o filme do jeito que visualizam apenas lendo o material. Acho legal ter essa curiosidade de entrar mais na mente da roteirista, mesmo que você não necessariamente vá seguir as ideias dela à risca. Você decide qual abordagem te agrada mais. Para os iniciantes, acredito que quanto mais trocas com outras pessoas, mais enriquecedor será o aprendizado.

A diretora Anna Muylaert no set de Durval Discos.

Fazer um esboço dos pontos-chave da história e escrever a função das cenas ajuda a ter uma visão maior da estrutura narrativa. Diretores mais experientes podem fazer isso de cabeça, mas para os iniciantes escrever ajuda a visualizar mais facilmente a estrutura do filme, que nem sempre é tão clara para nós quanto pensamos. Em seguida, identifique qual a função de cada personagem na história e que tipo de relacionamento eles tem uns com os outros. E, logo após, uma das partes mais importantes para a direção de atores: tente escrever um breve backstory (história pregressa) para os personagens. Não precisa ser algo extremamente elaborado ou definitivo. Mas algo que te dê alguma noção de quem são aquelas pessoas, e o que elas viveram até o momento em que o filme se passa.

Essas informações do backstory não necessariamente precisam estar visíveis no filme. Elas funcionam mais como um guia para os atores entenderem o personagem, e para que você possa guiá-los. Também podem ser incluídos traços de personalidade, a relação que o personagem tem com outras pessoas, e outras coisas que você acredite que possam contribuir para a construção do personagem. Quando o roteiro for escrito por outra pessoa, essas informações podem já ter sido estabelecidas. Mas quando estão em aberto, ou quando o roteiro é seu, vale a pena criá-las.

Atrizes no set de Mate-me Por Favor, de Anita Rocha da Silveira.

Uma opção interessante também é deixar essa parte do backstory para ser construída pelos próprios atores. Se você tiver tempo para ensaiar com eles e desejar ir por esse lado, eles podem trazer um frescor com novas propostas e te surpreender com ideias muito interessantes. O que você precisa é conhecer bem a história que quer contar, e saber avaliar quais ideias funcionam e quais não. O ensaio, afinal, serve para testar tudo isso.

Outra coisa importante: decupe o seu roteiro, isto é, liste os planos que pretende fazer em cada cena, escolhendo quais enquadramentos serão usados, quais ângulos, qual abertura, se terá planos gerais, closes, planos sequência, se a câmera será fixa ou na mão, etc. Entender de montagem em geral é uma necessidade para o diretor. Te ajuda a planejar melhor o filme e a calcular o tempo necessário para a filmagem. Além disso, os enquadramentos influenciam completamente como os atores serão percebidos pelo público.

Alguns diretores não gostam de decupar e preferem pensar nos planos na hora de filmar, algo que não recomendo aos iniciantes. A decupagem também pode influenciar em algumas decisões de direção de atores. Por exemplo, se você filma alguma cena com os atores improvisando, será muito difícil cobri-la em mais de um plano sem ter duas câmeras simultâneas, pois dificilmente o atores repetirão as mesmas performances no take seguinte, comprometendo a continuidade dos cortes. Pensar a montagem com antecedência traz mais controle sobre o resultado final.

A diretora Tata Amaral.

ENSAIOS

O tipo de ensaio vai depender do tempo que você tem disponível, do filme que você está fazendo, e até de seu método de trabalho. No começo do ensaio, sugiro conversar com os atores sobre a história. Alguns deles tem uma abordagem mais intelectual, gostam de analisar o comportamento do personagem, suas motivações, etc. Outros são mais intuitivos e não tem tanta desenvoltura verbal para expressar tudo o que apreenderam, mas isso não quer dizer que não tenham entendido o personagem. Eles apenas trabalham de uma forma diferente. Você perceberá isso pela performance, se eles entregarem a atuação de acordo com as orientações que você deu. Alguns filmes também exigem o entendimento do contexto específico em que se passam, e você pode usar essa conversa para promover pequenos debates e fornecer material de pesquisa para os atores estudarem.

Marat Descartes e Helena Albergaria em Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas.

Após a conversa, você pode propor alguma dinâmica de aquecimento. O corpo é o instrumento do ator, então alongamentos, exercícios vocálicos e às vezes até aeróbicos fazem parte da preparação física para iniciar a parte prática do ensaio, e muitos atores já fazem um aquecimento individual antes de começar. Você pode propor algum exercício desses em grupo, e até mesmo você e seus assistentes podem participar, afinal, é sempre bom se alongar.

Você pode fazer em seguida algum exercício de imersão (colocando a mente dos atores no clima da cena). Alguns livros de cinema trazem sugestões de vários exercícios para experimentar. Obviamente, escolha os que tenham mais a ver com o filme que você está fazendo. Se é um filme cômico, escolha exercícios mais energéticos, que coloquem seu elenco no estado de espírito desejado. Se o filme é dramático, escolha os que tragam a densidade que você pretende, e assim por diante. Improvisações costumam ser muito boas para esse propósito também, e ajudam os atores a entrar em seus personagens.

A próxima etapa é passar o texto, com os atores lendo o roteiro e interpretando. É até desejável que eles ainda não tenham decorado suas falas no primeiro ensaio, pois fica mais fácil para você fazer ajustes nos diálogos, caso seja necessário. Porém, já que eles estarão lendo, você também não verá a atuação como ela realmente será, pois os atores estão olhando para o papel e não uns para os outros. Se você tiver a possibilidade de fazer vários ensaios, comece com a leitura, e perto dos últimos peça para os atores decorarem o texto, e aí sem o papel você poderá ajustar maiores detalhes na performance deles.

A diretora Katia Lund no set de Cidade de Deus.

Uma dica importante é filmar os ensaios. É interessante ter um assistente que faça isso, para você poder prestar atenção nos atores. Quando chegar em casa, assista o material, você poderá notar coisas que passaram despercebidas na hora.

Os direcionamentos aos atores é uma das partes mais importantes de se praticar nos ensaios. É comum que diretores iniciantes não saibam expressar sua visão e deem instruções confusas. Evite falar coisas do tipo “nesta cena você tem que estar feliz como se tivesse acabado de ganhar seu primeiro neto”, se isso não tem nada a ver com a cena. Se o personagem é tomado por uma imensa felicidade porque conseguiu um desconto na academia, procure fazer o ator entender porque o personagem entrou nesse estado de espírito.

Dar direcionamentos em forma de perguntas costuma ser muito eficaz, porque força o ator a pensar e se conectar mais ao personagem: “Por que esse desconto é tão importante para você?”. Ao que ele pode responder “Porque meu personagem está desempregado há meses e essa foi finalmente uma oportunidade dele sair do marasmo, fazendo uma atividade por um preço acessível”. Aí você pode investigar junto ao ator o peso do desemprego na vida do personagem, a importância da atividade na academia, e chegar ao entendimento de qual tipo de felicidade ele deve expressar ao conseguir o desconto.

Cena do filme Mate-me Por Favor, de Anita Rocha da Silveira.

Uma coisa muito tentadora é tentar demonstrar a performance que você espera do ator para que ele te imite, mas recomendo evitar. Preste atenção nos detalhes físicos da performance. É comum atores de teatro projetarem muito a voz, por exemplo, pois são treinados para tal. Em uma cena de discussão, um ator teatral pode acabar aumentando muito o volume da voz sem perceber. Às vezes os atores também fazem algum gesto corporal que você quer eliminar, mas eles tem dificuldade de notar e corrigir o tal gesto. Ou o contrário, você quer que o ator gesticule mais, mas ele continua muito contido.

Para isso, eu costumo usar a técnica do espelho. Alguns atores tem resistência a olharem para si mesmos, com medo de mecanizar a ação, mas esse método costuma ser bem eficiente sempre que o uso. Fazendo a cena diretamente para o espelho, seja no ensaio ou em sua própria casa, o ator consegue visualizar sua expressão corporal e identificar mais facilmente o que você quer que ele mude. Quanto à voz, se o ator está com dificuldade de perceber onde está o problema, você pode filmar ou gravar a cena e mostrar para ele em seguida.

Elogios também fazem parte do processo. Receber feedback positivo é bom para os atores saberem quando estão acertando. Porém, uma boa dica é fazer elogios gerais, e, quando tiver críticas, apontar coisas específicas. Dessa forma, o ator não viciará em um gesto que você achou genial (ele pode querer ficar repetindo o mesmo elemento para te agradar) e também saberá especificamente onde estão as falhas para corrigi-las. Se a crítica for geral, o ator pode pensar que a performance inteira está comprometida. Claro que se o ator também perguntar “esse elemento específico aqui ficou bom?” você pode ser sincera e dizer que sim, se tiver gostado.

A diretora Vera Egito no set de Amores Urbanos.

Por fim, é bom prezar pela a concentração. Atores podem ser pessoas bastante sociáveis, e muitas vezes se dão bem uns com os outros e com a equipe de filmagem, o que é ótimo. Mas você também deve estar atenta para a concentração, que pode ser facilmente perdida em momentos como erros de falas, em que todos riem, ou em curtas pausas que acabam virando momentos de descontração mais longos do que deveriam. É importante ter alguns intervalos se os ensaios forem longos. Mas procure ter horários mais ou menos definidos para eles, para que o ensaio tenha uma rotina e os atores se acostumem a cumpri-la.

A dinâmica do set de filmagem é muito fragmentada, com muitas distrações, a equipe fazendo mil coisas a todo momento, e se os atores perderem a concentração entre os takes, pode-se perder tempo precioso de filmagem. Atores e equipe mais experientes costumam saber disso, mas é comum em filmes universitários ambos acabarem negligenciando essa questão. Se isso ocorrer com frequência nos ensaios, procure chamar o foco de volta para os exercícios e para a cena. Já no set de filmagem, você terá muito mais coisas para lidar, podendo delegar essa função para a assistente de direção.

Na próxima parte deste texto falarei sobre direção de atores no set de filmagem – que costuma ser muito mais frenética e desafiadora que nos ensaios – e também na pós-produção. Você pode ler a primeira parte do texto, com dicas mais gerais, clicando aqui. E em breve haverá outro texto falando também sobre como preparar castings (audições para escolha do elenco).

Ilustração por Morgue.

O ESPETÁCULO DAS APARÊNCIAS: BLING RING

21 de agosto de 2016 por Bárbara Cabral

Parece que Sofia Coppola tem predileção pela temática das aparências. Em seus filmes, as personagens estão sempre presos em redomas das superficialidades. Tanto em Maria Antonieta (2006) como em Um lugar qualquer (2010) os protagonistas são como prisioneiros sem se dar conta de um “mundo das aparências”. O último longa-metragem da diretora aborda o mesmo tema, no entanto, faz o caminho inverso: em Bling Ring – A gangue de Hollywood, Nick, Rebecca, Nick, Marc, Chloe e Sam fazem de tudo para entrar no universo das celebridades.

Com o roteiro inspirado em um artigo publicado na Vanity Fair, intitulado “Os suspeitos usavam Laboutin”, Bling Ring conta uma história verídica: uma gangue de adolescentes que roubava casas de grandes celebridades em Los Angeles. O roubo, no entanto, estava longe de ser justificado por necessidades econômicas, já que a todos os integrantes da gangue possuíam boas condições financeiras. Eles foram descobertos após publicarem fotos dos objetos roubados nas redes sociais. Nessa instigante história Sofia Coppola enxergou um ótimo argumento para um longa.

O filme de Coppola traz vários questionamentos ao espectador. Em termos de linguagem, Bling Ring seria uma espécie de videoclipe misturado a um reality show, o que caracteriza bem o modo de vida em Hollywood: fragmentado, vigiado e sempre acompanhado de uma trilha sonora. Em vários trechos do longa, os personagens estão dirigindo e cantando alguma música de um rapper famoso. O clima de ostentação é reiterado ao longo de toda a narrativa – chega a ser massivo e desconfortável. Talvez a intenção da diretora tenha sido a do incômodo, mas ela utiliza sempre a mesma forma (trechos de programas de tv, imagens no facebook) para contar a história e isto torna o filme um tanto repetitivo.

O narcisismo e a preocupação com a imagem são motes para o desenvolvimento do filme. Enquanto Nick e Rebecca tiram várias selfies na balada, Paris Hilton decora sua casa com almofadas estampadas com o próprio rosto. As selfies são destinadas ao Facebook dos integrantes que não temem em ser pegos. Aliás, que se vangloriam dos seus feitos, afinal, é desta forma que se tornam também celebridades.

A lógica da ostentação poderia ser entendida segundo o termo “sociedade do espetáculo” do pensador francês Guy Debord. Apesar de estarmos em uma época diferente daquela na qual Debord cunhou o termo, ele pode ser facilmente aplicado diante dos contextos fetichistas que impregnam a sociedade do fluxo de informação e de imagens. O espetáculo é caracterizado não pela soma das imagens, mas pela relação social entre pessoas, mediada por estas imagens. Neste sentido, a noção de aparência se torna verdade para os personagens de Coppola. “O que aparece é bom; o que é bom aparece”. O espetáculo é o objetivo, e por isso é a projeção dos desejos mais absurdos destes personagens, que perdem a noção de ética, coletividade e, por que não?, da própria individualidade. Um verdadeiro paradoxo: um mundo egoico porém banal.

Personagens tão pouco desenvolvidas quanto a própria vida vazia à qual estão submersos. O longa tem um aspecto documental em que não sentimos de fato qual é a posição da diretora. Claro, existe um olhar. Talvez um olhar existencialista. É um olhar sobre vazio. Coppola optou então por falar sobre o vazio através de vários vazios. Rebecca, a líder da gangue, é um mistério – só aparece durante os roubos ou nas baladas. As meias-irmãs Nick e Sam se preparam para a filmagem de um reality show enquanto sua mãe despeja discursos sobre a filosofia de O segredo. Chloe tem relações com o corrupto dono da boate mais “bem frequentada” de Hollywood e Marc – o único personagem esférico da trama – é um amigo homossexual que encontrou nas meninas a possibilidade de ser aceito. Diante do ambiente esquizofrênico apontado por Sofia, a complexidade fica por conta do espectador, que deve tirar suas próprias conclusões.

DIRIGINDO ATORES NO CINEMA – DICAS GERAIS

4 de agosto de 2016 por Carol Lucena

Uma coisa que me chamou atenção estudando cinema no Brasil e nos Estados Unidos foi que alguns cursos de cinema não dão tanta atenção para a direção de atores. Além de oferecerem poucas aulas (ou nenhuma) sobre o assunto, os departamentos de audiovisual e de artes cênicas em geral conversam pouco entre si e não possuem aulas em comum. Os estudantes de cinema acabam aprendendo a lidar com os atores somente na prática, ou indo atrás de informações por conta própria.

No Brasil há o fenômeno do preparador de elenco, e alguns estudantes acreditam que esse profissional deve substituir a função do diretor na comunicação com os atores, ou até mesmo que ele é necessário em todos os filmes. Na Universidade de Brasília, onde estudei, era comum os alunos incluírem alguém na equipe somente para preparar o elenco, mesmo quando ele era formado por atores bons e experientes. Como foi uma das coisas que mais estudei durante a graduação, trago aqui algumas dicas sobre direção de atores para estudantes que desejam dirigir filmes live action, e também para pessoas que trabalham com cinema em outras funções e queiram passar para a função de direção.

Anna Muylaert dirigindo Glória Pires em  “É Proibido Fumar”

Primeiramente, acredito na premissa de que ter alguma experiência como atriz ajuda na hora de dirigir atores. Você estará do outro lado, terá que analisar as informações sobre o personagem e como expressá-las, vai experimentar como é ser dirigido por alguém, como é interagir com outro ator na cena, como memorizar falas, e também entender o esforço corporal e vocal que a atuação exige. Portanto, sugiro que quem tem interesse em dirigir procure experimentar alguns cursos ou oficinas de atuação. Eles também ajudam a adquirir algum repertório de exercícios, o que pode ser bastante útil em ensaios com o elenco.

Segundo, é importante saber escolher seu elenco. Pretendo escrever posteriormente um texto com dicas específicas para casting (produção de elenco). Embora grande parte da escolha dos atores dependa da intuição da diretora, existem algumas técnicas específicas para identificar se o ator realmente se encaixa no papel pretendido, se sabe seguir direcionamentos, se é bom em improvisação, se é responsável e pontual. São coisas que, acredite, podem fazer a diferença no set de filmagem.

Ava DuVernay discute a cena com o ator David Oyelowo no set de “Selma”

Escolha pessoas que trabalhem bem com você. Não tem problema chamar seus amigos para atuar, principalmente nos trabalhos de faculdade, em que você não tem muito tempo e precisa de pessoas que sejam fáceis de trabalhar. Porém, é bom ter em mente que fazer cinema demora e envolve muitas repetições – deixe seus amigos cientes disso, para eles não te abandonarem no meio do set! Além disso, não perca a chance de trabalhar com atores que conhecem técnicas de atuação, sejam estudantes de artes cênicas ou profissionais. Já vi colegas que resolveram atuar eles mesmos em alguns trabalhos de faculdade, abrindo mão da chance de treinar direção de atores com pessoas que realmente estudam pra isso.

Outra maneira de escolher atores é por meio de convite, quando você já conhece o trabalho da pessoa e imagina que seria uma boa opção para um papel em seu filme. Já trabalhei com indicações às cegas também, quando eu não conhecia a atriz e confiava na recomendação de amigos da área, mas indico essa prática mais para trabalhos universitários com prazos curtos, onde você não tem muito tempo para ir atrás do elenco e precisa de soluções rápidas (embora eu sempre tenha tido sorte com ótimas indicações).

Sofia Coppola com Scarlet Johansson no set de “Encontros e Desencontros”

Quanto a ensaios, é uma coisa que você deve tentar fazer o máximo que puder durante a faculdade. Incrivelmente, pode ser uma coisa bem difícil de se conseguir. Só quem já teve que conciliar a agenda de várias pessoas sabe o inferno que é conseguir um dia em que todos estejam livres. Porém, para diretores inexperientes essa é uma das partes mais importantes. É no ensaio que você vai testando suas habilidades com os atores, vendo como eles respondem, quais técnicas dão certo e quais não. Existem vários livros com exercícios que podem ser feitos, dependendo do que seu filme precisa, do seu elenco, e do nível de energia e de atuação que você deseja alcançar.

Se não for possível ensaiar com os atores que contracenam, ao menos converse individualmente com cada um sobre seus respectivos personagens. Claro que direção é uma função que necessita de habilidades amplas. Algumas diretoras tem mais afinidades com outras áreas, fotografia, direção de arte, etc. Mas parte da tarefa de direção é inevitavelmente dar algum direcionamento aos atores, e é nessa hora dos ensaios onde se pode praticar. No cinema profissional (ou mesmo no universitário) nem sempre se tem a oportunidade de ensaiar antes de filmar. Quando você tiver que dirigir atores que nunca se viram antes do dia da filmagem, essa experiência adquirida previamente vai fazer a diferença.

Laís Bodanzky dirigindo Caio Blat no set de “As Melhores Coisas do Mundo”

Existem diversos tipos de atores: os que são bem seguros com o texto e decoram as falas certinho, os que gostam de improvisar, os que preferem um forte direcionamento, os que gostam de intervir na construção do personagem, e outros mais. Veja o quanto você está disposta a deixar o ator construir o personagem com você. Eu particularmente gosto de dar essa abertura, e em alguns trabalhos deixo os atores construírem boa parte do texto. Isso nem sempre é possível, depende do tempo disponível na preparação e do filme que você está fazendo. Alguns diretores preferem que os atores entreguem fala por fala do jeito que está no roteiro. Outros permitem que os atores improvisem na hora da filmagem. Com a prática você acaba descobrindo com qual forma gosta mais de trabalhar.

Porém, tenha em mente que é preciso saber conciliar a performance de atores que usam métodos diferentes, quando eles vão contracenar. A diretora Anna Muylaert já comentou em entrevistas que em seu filme Durval Discos, a atriz Etty Fraser decorava fala por fala, e precisava da deixa específica do outro ator para entregar sua parte do diálogo. Já Ary França, que contracenou com Etty, gostava mais de improvisar, e não seguia à risca o roteiro. Anna trabalhou com os dois para que Ary conseguisse incluir a deixa ao final das improvisações, para que Etty não se perdesse. Esse é um exemplo claro, mas no geral essa “conciliação” entre os atores se dá de forma mais sutil, no nível de equilibrar as intensidades das atuações, o tempo de aquecimento, e até mesmo o conforto de um com o outro em cena.

Etty Fraser e Ary França em “Durval Discos”

Falando em tempo de aquecimento, isso também é um deta

lhe importante na hora de filmar. Existem atores que chegam à performance ideal muito rápido, começam bem aquecidos, vão cansando com o tempo, e sua performance cai de acordo. Outros demoram algum tempo até “dar no tranco” e entregar a atuação ideal. Prefira começar filmando os closes do ator que aquece mais rápido. Há também os atores mais seguros, que conseguem manter uma boa performance por bastante tempo, que geralmente são os mais experientes. E há os que são bastante instáveis, mas que em lampejos de genialidade conseguem entregar uma atuação espontânea e emocionante. Esses últimos, embora fascinantes, são dos mais desafiadores de se trabalhar, já que o cinema tem uma particularidade que precisa ser praticada: a repetição. É preciso bastante observação para descobrir que técnicas funcionam melhor com esses atores para mantê-los no pique. Vários atores de teatro também não estão tão acostumados a repetir pequenos pedaços de cena com a frequência exigida em algumas filmagens. Isso pode ser bem cansativo, e também entediante para o ator, o que afeta sua performance. Nesse caso o problema não está na direção, mas na falta de familiaridade do ator com a rotina de sets de filmagem.

Laís Bodanzky no set de “As Melhores Coisas do Mundo”

No cinema é muito comum filmar fora da ordem do roteiro. Os atores tem de saber localizar qual é o estado do personagem em cada cena. Muitas vezes se filma cenas do começo e do fim do filme no mesmo dia. O ator deve estar preparado para fazer esse salto na atuação, e você como diretora também tem de saber muito bem as especificidades da cena e do personagem para saber orientá-lo.

Outro fator que também afeta a atuação é o conforto. Alguns sets ou cenas podem ser cansativos ou incômodos: um dia muito frio, ou debaixo do sol, ou uma cena que exija muito trabalho físico ou emocional. É sempre bom verificar se há algo que possa ser feito para preservar um mínimo de conforto para o elenco. Sempre tenha assistentes com água por perto, agasalhos, guarda-sol, cadeira, chinelos, e outras coisas a que eles possam recorrer entre os takes. Já tive que trabalhar com atores se queixando de dor de cabeça, cansados, com frio, com fome. São coisas que certamente prejudicam a performance. Porém, sabemos que set de cinema é corrido sempre, e os atores também fazem (ou devem fazer) uma força para trabalhar mesmo com alguns incômodos. Isso faz parte do trabalho, e também depende de treinamento.

Sofia Coppola dirigindo Bill Murray em “Encontros e Desencontros”

É importante ressaltar: o ator não é sua marionete. Abusos de poder são bastante comuns em relações hierárquicas de todo tipo. Nesse caso, o diretor pode se valer da vulnerabilidade inerente ao exercício da atuação. Pergunte a qualquer ator, vários serão capazes de citar experiências em que o diretor fazia jogos constrangedores não consentidos como “técnica” para impulsionar a performance, gritava com o elenco, não escutava o que o ator tinha a dizer, era autoritário, enfim. Eu, que comecei como atriz em teatro, passei por vários desses. E vejo algumas das mesmas práticas sendo perpetuadas no cinema. Muitas de forma velada e sutil também, mas não menos desrespeitosas.

Há os casos famosos: quem nunca ouviu falar de Lars Von Trier torturando suas atrizes? Ou Kubrick? Ou Hitchcock? Ou David O. Russel dando chilique no set? Só pra citar alguns dos mais conhecidos. Existe um viés de gênero digno de ser ressaltado: as atrizes sempre muito mais sujeitas a abusos. Posso citar também os métodos de Fátima Toledo, a preparadora de elenco mais famosa do Brasil, como uma dessas técnicas “viscerais” que mexem fortemente com o psicológico dos atores. Muitos atores gostam delas, principalmente por serem bastante desafiadoras. Mas a popularidade de Fátima e algumas técnicas do Método americano, dentre outros (vide a glamourização de Edward Norton, Jared Leto e outros que fazem loucuras para “entrar no papel”) de uma certa forma contribuem para a difusão da ideia de que atores são pessoas que só funcionam quando manipuladas. Que você pode livremente tentar usar uma técnica mais “dura” ou invasiva em nome da arte. Minha dica: não seja essa pessoa. Atores estudam, praticam, e trabalham muito para atingir excelência na sua profissão. Não é por meio de manipulação ou gritos que eles chegam lá. Embora esse tipo de atitude seja bastante tolerada sobretudo quando vem de diretores homens, ela apenas mascara, a meu ver, um desejo autoritário e sádico do diretor.

Ava DuVernay abraçando suas atrizes mirins: seja essa pessoa.

Por fim, tente sempre ouvir o que os atores tem a dizer. Alguns deles apenas seguem sua orientação, outros contestam mais, ou trazem visões diferentes sobre o personagem e a história. E muitas vezes eles podem ter razão. Ouça e reflita sobre as opiniões deles. Caso discorde de algumas, lembre-se que quem tem a palavra final é você. Do mesmo jeito que você não deve ser autoritária e impor sua visão a qualquer custo, também não precisa ceder a opiniões dos atores e da equipe se discorda delas. No fim, a diretora é quem tem a responsabilidade artística da obra, e as escolhas do filme serão atribuídas majoritariamente a você.

Nas próximas partes desse texto falarei sobre técnicas específicas para serem usadas nos ensaios, trabalho no set e até mesmo na pós produção, além de um futuro texto com dicas sobre como preparar e executar castings.

Leia aqui a segunda parte do texto: SOBRE DIRIGIR ATORES NO CINEMA – PRÉ PRODUÇÃO E ENSAIOS 

Ilustração por Morgue.

DE CORPOS, FLUXOS E IDENTIDADE: MÃE SÓ HÁ UMA

2 de agosto de 2016 por Camila Vieira

Podemos pensar a dramaturgia de Mãe Só Há Uma (2016), de Anna Muylaert, a partir de duas chaves iniciais de aproximação: a primeira é ter uma trama livremente inspirada no caso Pedrinho – o bebê raptado em uma maternidade em Brasília, em 1986; a segunda é a construção identitária do protagonista – o adolescente de 17 anos, Pierre/Felipe (Naomi Nero).

Apesar de tomar como ponto de partida um evento real, o longa não pretende se vincular a uma tradição de gênero “inspirado em fatos reais” – tanto que há uma recusa do uso de qualquer cartela explicativa/informativa sobre o caso Pedrinho. O real aqui não é apreendido como um tour de force, mas como motivador de narrativas possíveis, que inclusive jamais se deixam seduzir pela espetacularização dos pormenores do caso.

No entanto, seguindo o mesmo procedimento de Que Horas Ela Volta?, parece ainda ser inevitável à Muylaert – e, em alguma medida, até escorregadia – a tendência em reforçar o estereótipo do modo de vida da classe média. Isso é feito a partir de componentes cômicos, como a sequência da reunião com a família para tirar um selfie ou a cena em que pais biológicos sugerem uma viagem à Disney.

O filme ganha outros matizes quando se detém no protagonista Pierre/Felipe: um jovem de gênero fluido, que está experimentando as diferentes possibilidades de vivência da sexualidade, durante sua formação na adolescência. De certa forma, ele se assemelha à protagonista de Tomboy (2011), da cineasta francesa Céline Sciamma, que ganhou o prêmio Teddy há cinco anos, em Berlim, tal como Mãe Só Há Uma conquistou em 2016. Os dois filmes não só tratam do gênero pelo viés da performatividade, como também reposicionam a temática dentro do universo da infância e da adolescência, que são intransponíveis ao mundo adulto.

Tia Yana (Luciana Paes), Jaqueline (Lais Dias) e Pierre/Felipe (Naomi Nero).

Em Tomboy, Laure é uma menina de 10 anos, que se apresenta como Michael para um grupo de amigos vizinhos. Ela se veste como garoto e procura se adequar aos códigos de comportamento que são esperados socialmente de um menino. Em Mãe Só Há Uma, Pierre/Felipe também vai subvertendo aos poucos os códigos que lhe são imputados: ele passa a usar vestido, batom vermelho, calcinha com cinta liga. Em ambos os filmes não há posicionamentos fechados em relação à sexualidade dos dois personagens, mas uma abertura aos cruzamentos performativos entre gêneros.

Afetada por um corpo em formação, em estado transitório, a câmera de Mãe Só Há Uma quase tateia a pele de Pierre/Felipe. Em especial nos momentos em que ele se observa diante do espelho e nas cenas em que ele se sente mais livre, nas festas noturnas ou nos ensaios com sua banda de rock.

É fundamental a mudança de operação estética da imagem, orquestrada pela fotógrafa uruguaia Barbara Alvarez. Ela se arriscou mais aqui pela fluidez formal do que no longa anterior de Muylaert, Que Horas Ela Volta?, filme enrijecido pelo rigor da composição do quadro, capaz de sublinhar as relações de poder no ambiente de trabalho da empregada doméstica Val (Regina Casé).

Apesar das motivações serem completamente distintas, é possível encontrar ressonâncias entre Pierre/Felipe, de Mãe Só Há Uma, e a Jéssica (Camila Márdila), de Que Horas Ela Volta?, na medida em que ambos os personagens desestabilizam a ordem de uma cena constituída de onde eles não pertencem. No caso de Pierre/Felipe, a casa dos pais biológicos, que insistem no bom comportamento do jovem como o filho ideal, principalmente o pai conservador Matheus (Matheus Nachtergaele). No caso de Jéssica, a casa dos patrões de sua mãe empregada, com todas as regras tácitas de uma vida burguesa.

Matheus, o pai (Matheus Nachtergaele).

Ao longo da narrativa, o filme nos entrega um segundo protagonista: o irmão biológico caçula Joca (Daniel Botelho), que enfrenta conflitos amorosos na sua pré-adolescência e demonstra certo desconforto com o comportamento de sua família tradicional. Se de início existe uma distância natural entre Pierre/Felipe e Joca, os dois irão se aproximar por essa sensação de deslocamento. A direção de Muylaert tem a perspicácia de não anunciar isso logo de imediato, de ir compondo aos poucos, dando grandeza a um personagem que até então parecia ser secundário.

Outra estratégia importante da direção é ter dado a uma só atriz (Dani Nefussi) o papel das duas mães: Aracy, a mãe que criou, e Glória, a mãe biológica. Ainda que o espectador não perceba (até porque a excelente caracterização das personagens procura deixá-las bem distintas), é algo que redimensiona literal e psicanaliticamente o título para além do ditado popular de que “mãe só há uma”. Estamos novamente diante de um filme de/sobre mãe, mas agora acalentado pela perspectiva de um filho que se descobre, ao mesmo tempo em que conhece seu próprio mundo.