BIXA TRAVESTY: AFETO COMO PALAVRA DE ORDEM
O 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro aconteceu em setembro de 2018, um mês antes da eleição presidencial. Mesmo em um contexto político conturbado – no qual direitos sociais estavam sendo ameaçados – o Festival, por meio dos filmes escolhidos, propôs discutir temáticas que interseccionam a esfera pública e a esfera privada. Entre os longas escolhidos, Bixa Travesty, de Kiko Goifman e Cláudia Priscilla, destacou-se não só pela temática, mas pela ousadia narrativa que combina bem com a personagem que retrata: uma cantora trans, latino-americana e negra.
Nunca havia visto ou ouvido falar de Linn da Quebrada. Às vezes, fico meio por fora dos booms musicais. No entanto, creio que não haveria jeito melhor de conhecer Linn: sorridente e orgulhosa no palco do Cine Brasília. Cabelo com corte chanel, esguia, ao lado da companheira de performance, Jup do Bairro, Linn apresentou o filme falando de afeto como força motriz para a mudança. A diretora, Cláudia Priscilla reforçou “Esse filme não é um filme sobre a Linn da Quebrada, mas sim um filme com a Linn da Quebrada, afinal, ela participou efetivamente da construção do roteiro”. A plateia gritava “maravilhosa”, e eu já arrepiada pelo simples discurso que Linn professava: “Precisamos de afeto. Esse filme é sobre a disputa por um novo imaginário social, sobre a disputa pelos nossos corpos”.
A narrativa é construída a partir de highlights (expressão LGBTQ para nomear aquilo que realça ou que é brilho). Existe um fio narrativo que funciona como atmosfera para o filme: a luva que Ney Matogrosso usava e foi dada de presente por Jup para Linn foi perdida. Jup fica chateada com a amiga, enquanto Linn sente que perdeu algo importante. Neste prólogo, temos a sensação que a história do filme será a busca por essa luva – mas ele vai muito além disso.
As performances de Linn no palco cantando suas músicas autorais e um programa de rádio que ela apresenta com Jup – reflexões complexas, mas nem por isso sem bom humor – permeiam todo o longa. Tive a impressão que Linn da Quebrada soube explicar toda a bibliografia foucaultiana – passando pela História da Sexualidade (1976) e pelo conceito de biopoder. Entretanto, ela não utiliza termos acadêmicos, mas palavras bem conhecidas ao público: corpo, afeto, pau, feminino, controle e poder.
Na sauna, as amigas Jup e Linn falam sobre corpos trans, femininos, negros e gordos, ou seja, corpos desviantes. Em meio ao vapor, ao suor e às conversas extremamente existencialistas, destaco a fala de Jup sobre o efeito da comicidade. Para a artista, a comédia é uma forma de acessar o outro com temas tabu sem causar estranhamento ou constrangimento, mas ao mesmo tempo havendo uma certa quebra da credibilidade, destoando o engraçado daquilo que pode ser bonito. Neste ponto, o longa corta para as duas cantando a música “A lenda”, em que o mote: “Eu tô bonita?” “Tá engraçada” prevalece. Ri e chorei nessa parte do filme, ao lembrar de um episódio pessoal, quando um ex-namorado me disse que eu era muito engraçadinha e que ele gostava de mulheres sérias – retomando ao imaginário feminino do bela, recatada e do lar. Mesmo não me identificando como uma mulher trans ou negra, vi-me em vários aspectos deste longa, afinal, é um documentário sobre afeto e corpo, aspectos universais a qualquer indivíduo social.
E, falando em corpos, é impossível deixar de mencionar a naturalidade com que Bixa Travesty os retrata. Paradoxalmente, esses corpos que são ditos como antinaturais pelo discurso hegemônico são mostrados como paisagem. Em planos-detalhes aparecem pintos, mãos, cabelos, bocas. E o corpo como paisagem é uma potência afetiva que transforma as formas de poder como nos relacionamos com o meio e o outro.
Em termos em linguagem, os cortes entre várias cenas, que lembram esquetes teatrais, dão os aspectos de highlights ao longa. Entre essas cenas, vemos um episódio íntimo entre Linn e Liniker, na casa de Linn, em que as duas cozinham junto à mãe da cantora e protagonista do filme – realçando acontecimentos comuns de “seres” ditos como “estranhos”.
No meio da narrativa, uma série de fotos projetadas em forma de slides, em que Linn se encontra em um hospital e careca. A princípio, acredito ser uma performance. Somos transportados para o quarto de Linn, onde observamos que ela e uma amiga estão, na realidade, vendo fotos antigas em um notebook, do período em que a cantora se tratava de um câncer no testículo. Neste ponto, percebe-se o quanto Linn e Bixa Travesty são subversivos. Quem teria a ousadia de tratar de um câncer de uma maneira tão performática? Não chorei – porque a forma como se mostrou este momento na vida de Linn não foi nenhum um pouco melodramática: no meio do filme, como se fosse mais uma performance da artista.
Enfim, a força motriz de Bixa Travesty é mesmo o afeto: o afeto da música, dos corpos e principalmente do discurso. Linn usa e abusa da música, da dança e dos figurinos para comunicar. O que ela reforça é um diálogo que deve ser construído a qualquer custo e mais: um senso de comunidade no qual a individualidade e a coletividade se encontram para transbordar em novas formas de ser.
O QUE VEIO ANTES, O MONSTRO OU A SOLIDÃO?
Sempre me surpreendo quando o horror é tratado como um gênero apolítico e distanciado da realidade. Entendo que o uso de artifícios e metáforas para tratar dos nossos medos e ansiedades possam parecer um apelo a sentimentos poucos racionais, mas, observando os debates políticos, me parece que são justamente as emoções que mais têm ganhado adeptos de todos os lados da disputa. E isso não acontece só em eleições tão polarizadas quanto as que tivemos em outubro. Mesmo quando tomamos decisões a partir da razão, nos apegamos a nossas escolhas de forma apaixonada, procuramos pelos afetos que corroborem nossas convicções.
Falar sobre o irracional, o inconsciente, o que nos amedronta, isso não é se esquivar da realidade, é admitir e abraçar o fato de que somos movidos por forças mais complexas do que o pensamento lógico consegue abarcar. Como podemos dar as costas para um gênero que fala sobre o medo quando esse é o sentimento motivador de boa parte dos eleitores brasileiros? Alguns têm medo da ameaça comunista, outros das feministas, outros do fascismo, da misoginia, do racismo. Os medos existem de todos os lados, mas eles representam modos de ver, pensar e sentir muito diferentes e isso pode e deve ser examinado pelo horror. Onde nasce o medo? Quem são nossos monstros?
Já há algum tempo os monstros no cinema não são mais os mesmos dos filmes de horror do começo do século XX. Se antes eles representavam o perigo da floresta, o desconhecido, o Outro, os monstros têm estado cada vez mais próximos de nós. Eles têm sido protagonistas, heróis e anti-heróis, interesses românticos, amadas criaturas em animações infantis. A monstruosidade que diferencia os corpos aceitáveis daqueles que não o são, essa monstruosidade é algo que muitos de nós compreendemos. O corpo negro, o corpo gordo, o corpo queer, o corpo insubmisso da mulher, corpos que se atrevem a existir apesar da constante ameaça de apagamento e extermínio, esses corpos compartilham uma inadequação num mundo repressivo e conservador que encontra muitos paralelos nos monstros. E enquanto a forma monstruosa tem sido vista por uma luz cada vez mais positiva no cinema, nossos medos têm se voltado cada vez mais para nós mesmos. Como escreveu Angela Carter, ‘os piores lobos são peludos por dentro’.
Quando falo de um medo voltado para nós mesmos, não me refiro apenas a questões do indivíduo, mas a movimentos estruturais da sociedade de que fazemos parte e que mantemos em funcionamento. O medo voltado para nós mesmos diz respeito a nossa solidão, nossas doenças mentais, nossa desconexão, mas esses são apenas sintomas de um problema maior que se relaciona menos com o indivíduo e mais em como se organizam as relações humanas na contemporaneidade.
No curta-metragem da diretora Gabriela Amaral Almeida A Mão que Afaga, uma agente de telemarketing prepara a festa de aniversário de nove anos do filho. As referências ao horror na linguagem do filme causam um desconforto que provoca mais riso que medo, a inaptidão social de Estela (interpretada por Luciana Paes) assim como a iluminação dramática das cenas do apartamento apontam para o horror e o absurdo do cotidiano com um humor ácido. O verdadeiro pavor para mim, entretanto, está nas cenas de Estela no trabalho, onde vemos vários rostos e vozes indistintas que ligam para pessoas que nunca conhecerão, pessoas que se sentem no direito de hostilizar e humilhar os agentes de telemarketing porque esqueceram que existem pessoas com sentimentos do outro lado da linha. A busca por conexão de Estela é cômica, trágica e dolorosamente humana. Essa humanidade, tão frágil e tão rara, é também o que se perde e o que se procura no mais recente filme de Almeida, A Sombra do Pai, exibido no Festival de Brasília deste ano.
O longa é marcado por ausências. Dalva de 9 anos tem que lidar com a ausência da mãe que faleceu, a iminente ausência da tia que vai casar e deixá-la e a ausência do pai que está sempre trabalhando. A ausência de Jorge, o pai de Dalva, como bem ilustra o título, deixa uma sombra: seu corpo. Depois do cadáver da esposa ser exumado, ao invés de ir para casa lidar com seu luto, Jorge volta ao trabalho. Depois que sua irmã deixa sua casa, ao invés de ficar com a filha, Jorge volta a trabalhar. Jorge não é mais uma pessoa, é uma máquina, um corpo que não processa dores ou alegrias, apenas trabalha ininterruptamente até adoecer e esquecer que um dia foi gente.
Se os zumbis de George A. Romero representavam as massas consumistas e descerebradas caminhando em direção a shoppings em grandes grupos, o zumbi de Almeida é solitário, ao invés de consumir, ele apenas produz, não lhe falta o cérebro e sim sua alma. Mais que a ausência material, o que se sente é a perda dos afetos, enquanto Jorge continua seu interminável trabalho maquinizado e hostil, o trabalho emocional que exigimos que as mulheres exerçam não pode ser executado, as mulheres se vão, morrem, fica Dalva, ainda menina e relegada a carregar todo o peso desse trabalho ingrato. Ela é capaz de fazer algumas tarefas de casa, mas precisa conjurar forças sobrenaturais para suprir suas carências mais profundas.
Para Dalva, os filmes de horror de madrugada, a trança de sua mãe morta, suas pequenas bruxarias, é ali que ela encontra algum grau de controle no mundo. Seu conforto está no que se convencionalmente atribui um caráter repulsivo, trata-se de uma estranheza familiar, uma conexão com o irracional e o abjeto que a mantém mais próxima da humanidade do que o mundo civilizado e industrial de seu pai é capaz. E não é essa uma das grandes contradições da contemporaneidade? Quanto mais nos agrupamos em cidades gigantescas, mais solitários nos sentimos. Quanto mais próximos do mundo construídos pelos homens, mais longe nos encontramos da nossa humanidade. Existem horrores piores que bruxas, fantasmas e mortes sangrentas: o vazio intransponível que existe entre uma pessoa e outra.
HOMEM PRETO CONFINADO E A ESPERA POR SI MESMO
“Por que eu escrevo?
Porque tenho que
Porque minha voz
em todas as suas dialéticas
foi silenciada por muito tempo”
Jacob Sam-La Rose
Emerson, que viveu e cresceu em Ilha Grande, decide fazer um filme. Para isso, sequestra um cineasta, Henrique, para dirigir a história de sua vida. Somos desafiados a entender, junto a Henrique, não só como (e se) é possível filmar a história de uma vida, mas como contar/mostrar aquela vida, em específico, daquele homem preto, pobre, confinado. Assim começa Ilha, segundo longa-metragem de Ary Rosa e Glenda Nicácio, que estreou no 51 Festival de Brasília do Cinema Brasileiro e levou o (merecido) prêmio de melhor roteiro.
Henrique, o sequestrado, quer saber porque deveria se engajar naquela história, se submeter à agressividade, à ironia de Emerson. O desconforto e a claustrofobia de Henrique são os mesmos a que somos expostos ao acompanhar o início da história, e ele é benéfico: cumpre a função de nos fazer, como espectadores, ajustar o olhar, ajustar o foco, minuto a minuto. Em Ilha, a linguagem é rápida, quase estressora, em muitos momentos como se avisasse que algo está prestes a estourar. Tal tensão é o sentimento que Emerson impõe ao filme, por sua indefinição, por sua dilacerante tentativa de recriar cinematograficamente a própria vida, por sua recusa em deixar Henrique escapar ao envolvimento com aquela história, com aquelas imagens/cenas da vida do homem que nunca deixou a ilha.
À medida que Emerson se revela em meio à escolha do elenco de seu filme, entre ensaios e filmagens de momentos chave de sua vida, aquele personagem, homem preto, pobre, confinado àquele lugar, vai se complexificando, torna-se difícil confina-lo ao histórico papel do Outro reservado às pessoas negras, racializadas, marcadas. Somos obrigados, se quisermos tentar compreender (verdadeiramente) Emerson, a abrir mão de inúmeras imagens, discursos, histórias preconcebidas sobre quem ele é, o que quer, o que pode fazer, que sonhos pode ter, se tem direito à sobrevivência. “Quem é o homem preto?”, ecoava na minha cabeça ao sair da sala de cinema. Pode esse homem preto falar?
“Eu não posso ir ao cinema. Eu espero por mim. Ele [o branco] espera pelo(a) Negro(a) selvagem, pelo(a) Negro(a) bárbaro(a), pelos(as) serviçais Negros(as), pelas Negras prostitutas, putas e cortesãs, pelos Negros(as) criminosos(as), assassinos(as) e traficantes. Ele espera por aquilo que ele não é.”
Franz Fanon
Emerson fala, e fala muito, é verborrágico, sua verborragia é a trilha do filme, dita o ritmo. Tem na garganta entalada uma história própria para contar e ela não é fácil de colocar em uma caixa. Para nós, pretos, é um encontro de imagens que exprimem afetos não permitidos, pouco vislumbrados imageticamente, apagados pela subalternidade que o cinema, historicamente, reproduz muito bem. Ary Rosa e Glenda Nicácio constroem em Ilha esse retrato desconcertante, cru, da urgência voraz de um homem que não pede licença, é agressivo, mas também amoroso, pesaroso. Se revela traficante, envolve-se sexualmente com Henrique, confessa que fora violentado. Mas antes que se possa pensar “então esse é Emerson” ele se revela sempre mais. Perfeccionista, angustiado, carinhoso, genial.
Ilha, ao recusar-se a definir, acaba por denunciar a precariedade das imagens que aceitamos, ou que nos são introjetadas continuamente. Tem imagens e discurso que desafiam o imaginário branco, ou as fantasias brancas do que deveria ser a negritude, a sexualidade e afetividade do homem negro diante de outro homem negro. Sobretudo nesse aspecto, seria ambicioso da minha parte tentar delinear todos os signos ali presentes dessa masculinidade, para isso é bem melhor confrontar-se com o filme, e mais ainda com o filme dentro do filme, realizado por Emerson. Ali está uma tentativa dilacerante em entender a si mesmo, diante das imagens da mãe, do pai violento e abusador, do cão assassinado. Que menino preto foi aquele, preso na Ilha, que queria fazer cinema, atado à morte? Sobreviver era uma escolha?
Emerson, ao tentar apropriar-se de si, das próprias imagens, da própria vida, por fim revira Henrique por dentro até que cineasta reencontra propósito no fazer cinematográfico. O que se constrói entre os dois homens, a mistura e o desnudamento – literal e metafórico – a que se entregam no processo de feitura do filme, é também a própria representação do exercício de humanização profunda que os diretores realizam em Ilha. Através de Emerson e Henrique, um silêncio é quebrado, e torna-se evidente: confinar o homem preto é um enorme desperdício de possibilidades, de potência, de vida. Como humanidade, perdemos todos.
SUAVE PAISAGEM AZUL DO VER E DO OUVIR
Foi difícil começar a escrever sobre Temporada. Assistido naquela sala enorme onde acontece o Festival de Brasília, à medida em que seu tempo de duração avançava, eu sentia uma excitação tranquila tomar conta ao perceber o que estava diante de mim. Algo meio mágico, místico. Era um filme especial. Por isso mesmo, a dificuldade: como escrever um texto inteiro tecido em elogios que contribua para uma discussão estética? Como evitar a generalização e delimitar o que conferia ao filme tamanha suavidade e precisão?
Temporada acompanha Juliana, personagem vivida pela grande atriz e dramaturga Grace Passô, que se muda de Itaúna para Contagem, na região metropolitana de Belo Horizonte, consegue uma vaga para trabalhar no combate a endemias e espera a chegada de seu marido no novo endereço. A marca do naturalismo e sensibilidade com os quais o diretor e roteirista André Novais Oliveira trata suas histórias, em filmes anteriores vividas por atores não profissionais de sua própria família e de sua convivência, como em seus curtas-metragens e no longa-metragem Ela volta na quinta (2014), permanece presente.
Juliana, aos poucos, constrói laços com os personagens e com o espaço da cidade em seu novo contexto. Em planos em tons de azul claro com pitadas de amarelo e vermelho, assistimos a suas caminhadas pelos bairros batendo de porta em porta e interpelando desconhecidos para prevenir os focos de mosquitos. As interações são singelas. Vemos seu ponto de vista do alto de um telhado. A paisagem da cidade se alterando, Juliana como parte dessa paisagem.
Os laços que Juliana tece são tecidos por nós também. Os novos amigos de Juliana, com destaque para o personagem de Russão, são também nossos. Estamos ali. Na conversa que Juliana tem com uma amiga na pequena mesa encostada na parede da cozinha, em que o sentimento de confissão e confiança é tremendo, sentimos que também estamos guardando um segredo. A preocupação carinhosa que Juliana tem com os acontecimentos na vida de Russão é nossa também.
E, portanto, de cena em cena, de diálogo em diálogo, de movimento de câmera em movimento de câmera, com eventuais clarinetes, dos azuis aos amarelos até chegar ao maiô vermelho na cachoeira, Temporada se constrói como uma obra ritmada, de tempos e sensações que parecem ter sido esculpidos; chega a parecer uma música. Digo naquele sentido de que os sons, as canções, tocam o âmago de uma maneira tão visceral e simples que é difícil de ser destrinchada (e queremos destrinchá-la?).
Ao mesmo tempo, vejo Temporada como um filme de cumplicidade. É um filme de silêncio: o nosso, do espectador, que silencia para ouvir melhor. Para sentir um clima e intuir. Sem megalomanias ou exageros de complexidade artificialmente implantados com o objetivo de produzir emoções específicas, sem uma instrumentalização óbvia do cinema. E, nesse sentido, me peguei pensando no potencial político de um filme como esse.
Caminhando pelo Festival de Brasília nas edições dos últimos quatro anos, foi possível ouvir comentários pejorativos sobre a política que se constrói nos filmes. Como se um filme político fosse um filme que não pensa suficientemente na forma, na estética, em questões existenciais e universais. Como se fosse possível fazer um filme sem se imbricar na forma, na estética e em questões também universais. Existe um olhar anacrônico que defende que um filme precisa optar entre a política e a estética. E, normalmente, é justamente esse olhar que cobra de sujeitos que escapam aos marcadores sociais hegemônicos (que talvez possam ser definidos no Brasil como: um homem branco, heterossexual, da capital, sudestino e de classe média alta) algo que represente alguma “reivindicação” evidente.
Quando a estrutura que nos constrói como sujeitos históricos está organicamente entrelaçada à experiência do filme, por vezes corre o risco de se tornar ponto cego no olhar dos que nunca precisaram fazer esse esforço para ver. Desacostumados. Felizmente, sinto que o caminho que tem sido trilhado possibilita que cada vez mais essas opacidades no olhar sejam desmanchadas e/ou reconhecidas; que exista ao menos consciência do que não se vê, do que não se ouve. Em Temporada, ouvimos e vemos nossos arredores (os de Juliana, na verdade). Sentimos o tempo passar entre as caminhadas, a mudança do penteado, a nova estação vindo no vento.
Não sou a primeira a dizer que o filme de André Novais Oliveira sinaliza algo nesse sentido de uma política que se dá pelo cotidiano e pela relação. Entre masculinidades, feminilidades, negritudes, ausências e presenças, a existência no espaço de Contagem. Questões sociais fundamentais dessa rede de afetos e solidões de Juliana estão presentes ali no filme para serem sentidas, vividas e discutidas, enquanto há essa magia no ar que se alastra. Temporada é um filme preciso, suave e verdadeiro. É especial, por ser assim de uma forma que talvez não deva ser esmiuçada em palavras, muito menos em termos técnicos. Uma questão de intuição.
Leia também o texto sobre Ela volta na quinta (2016).