CARTA AO INFERNINHO: HORA DE VOLTAR
Guto, Pedrinho e turma do Bagaceira,
Vocês já sabem que foi a segunda vez que assisti ao Inferninho no Festival de Brasília. No ano passado, o filme ainda estava em fase de finalização, dentro da Mostra Futuro Brasil, quando recebi o convite de vocês para a primeira exibição. Talvez nem imaginem, mas saí daquela sessão com um choro engasgado. Não tinha a intenção de publicar algum texto, até porque seria injusto escrever qualquer crítica de um filme que muitos nem sequer tinham visto. Fiquei com vontade de conversar com vocês depois, mas a correria do festival também não permitiu. Troquei algumas palavras com Pedrinho, quando disse que o filme me lembrava muito de Fortaleza. Uma certa relação com a cidade, que fazia com que muita gente de lá precisasse ir embora, para depois voltar. E agora em 2018, rever o filme já finalizado acabou por desaguar todo aquele choro antes contido.
Há uns cinco anos, eu me via em Fortaleza em estado emocional parecido com o de Deusimar no Inferninho. Em uma cidade com aquela mesma atmosfera decadente do bar. Um lugar onde as coisas pareciam se repetir e tudo ao redor respirava um cansaço letárgico. No filme, a cantora sempre faz o mesmo show todas as noites e o público permanece ali estagnado em torno das mesas. Sem dinheiro no bolso, aqueles personagens – Deusimar, a cantora, o coelho, a faxineira, o tecladista – persistem em manter o bar aberto. Eles continuam, mesmo sendo difícil. Em Fortaleza, tinha essa mesma sensação de que, ainda que tudo caísse na mesmice, havia a vontade de continuar fazendo junto.
Na reviravolta do filme, homens a mando do governo querem desapropriar o bar para ser implantado o complexo de entretenimento The Virtuarium. Pensei logo no Poço da Draga, onde comunidades foram ameaçadas de remoção por causa da construção do Acquario, projeto do ex-governador Cid Gomes. Saí da cidade onde nasci no momento mais intenso de discussão em torno desse empreendimento milionário que hoje se encontra suspenso e que faz parte da lógica de investimento turístico em grandes centros urbanos. Uma cidade transformada em vidros e ferros, que não guarda uma memória. Uma cidade que se modifica tão rápido que nem reconheço mais, sempre quando volto a cada seis meses.
Mas foi nessa mesma cidade que vi florescer um dos grupos de teatro mais importantes do Brasil. Comecei a acompanhar o Bagaceira ainda no início da minha carreira como jornalista e ver os espetáculos do grupo era sempre uma experiência fascinante. Com todos eles, aprendi que era possível encontrar formas de continuar em Fortaleza e, ao mesmo tempo, criar e se reinventar. Não é nada fácil permanecer junto. Sentir o Bagaceira reunido novamente – agora no cinema – me levou a reconectar com aquela energia. Gostaria que Yuri, Samya, Demick, Tatiana, Rogério e Rafael pudessem estar na sessão para dar um abraço forte em cada um. Não consigo ver o Inferninho apenas como um filme de Guto e Pedrinho, mas também como um filme do Bagaceira. É um amálgama de experiências estéticas, que cruzam o cinema com o teatro.
Rafa, preciso dizer novamente o quanto é maravilhoso ver você em cena? Sei que você se sente bem mais confortável como dramaturgo do grupo, mas aquela sequência da conversa do Coelho com a Deusimar é um dos melhores presentes que qualquer espectador do filme pode receber. Eu me via em prantos. Pensei que estava chorando sozinha, quando olhei para o lado e vi que outras pessoas também estavam emocionadas. Tudo o que o personagem fala nos envolve como um bálsamo, ainda mais porque estamos em um momento terrível de crise, de incertezas. É preciso não maltratar mais a vida e ir atrás dos nossos sonhos.
Saí de Fortaleza, porque a cidade já me sufocava. Muitos amigos já tinham ido embora, em busca de oportunidades em outros lugares. Outros tantos ficaram, permaneceram, resistiram. Não me esqueci nunca de todos aqueles com quem criei vínculos. Amigos e familiares sempre povoavam minhas lembranças. Depois de cinco anos no Rio, vejo que é hora de regressar ao lugar onde nasci e cresci. Para quem parte, sempre chega o momento de retornar. Voltar a viver em Fortaleza será uma experiência nova.
Abração,
Camila
MEDUSAS: A FÚRIA FEMININA NOS CURTA-METRAGENS DO FESTIVAL DE BRASÍLIA
Um dia, em algum momento da vida, eu aprendi que ninguém gosta de uma mulher irritada.
Tendo decidido estudar e fazer filmes – e norteado toda a minha produção e desde então – pelo desejo de perseguir, desdobrar e escancarar tudo aquilo que o mundo costuma rejeitar no feminino, eu sempre senti um interesse especial por representações de mulheres se comportando de maneiras incômodas e indesejáveis para as pessoas ao seu redor. Mulheres que vomitam a dor de existir em um mundo capitalista, machista, racista e homofóbico em vez de engoli-la e, consequentemente, voltá-la contra elas mesmas. Mulheres que, diante de um conflito, recusam-se ao gesto apaziguador tão esperado no feminino, optando em vez disso por demonstrar abertamente seu desagrado, discordância ou ressentimento. Mulheres que não esquecem e não se submetem, convencidas de que o mundo lhes deve mais do que está dando e dispostas a lutar por isso. Nós precisamos ver e ouvir essas mulheres com mais frequência para lembrar que elas são possíveis, que a sua indignação é legítima e que não, a fragilidade, a gentileza, o acolhimento, a compreensão, a resignação e o sacrifício – esses lugares de aceitação da dor tão frequentemente atribuídos à condição feminina – não são os únicos que nós podemos habitar. E o cinema, com seu poder inigualável de lançar holofotes sobre existências e imaginar novas realidades, tem um papel crucial na missão de dar voz e visibilidade a elas.
No Festival de Brasília desse ano, que pela primeira vez na sua história teve mais mulheres que homens à direção dos filmes exibidos na mostra competitiva, não faltaram exemplos de mulheres em fúria para nos espelhar e inspirar. Considerando a força e a importância do curta-metragem enquanto espaço para o surgimento de novas vozes, novos olhares e novas temáticas no cinema, é em alguns dos curtas exibidos no festival – aqueles em que a força de comportamentos femininos desviantes se fez mais presente para mim – que irei me focar a seguir.
Jaqueline (Kauane Tarcila) em Impermeável pavio curto, de Higor Gomes.
De todas as inspiradoras mulheres presentes nas telas do Festival de Brasília, a que mais me impressionou talvez tenha sido a jovem Jaqueline de Impermeável Pavio Curto, de Higor Gomes, exibido na mostra universitária e vencedor do Prêmio Zózimo Bulbul de melhor curta na categoria. Impaciente, explosiva e cheia de falsas certezas e autonomia, Jaqueline carrega seus olhos pesados de rímel, seus jeans e suas trancinhas com tanta imponência que até mesmo a câmera parece se intimidar diante dela, mantendo-se na maior parte do tempo a uma segura distância da adolescente, em planos abertos que privilegiam a nossa compreensão do modo como a personagem se relaciona com o espaço ao seu redor – no caso, não muito bem.
Como um animal enjaulado desesperado para dar vazão à toda a sua fúria e frustração com o mundo – e, assim como sua protagonista, o filme de Higor Gomes nunca se explica inteiramente, mas nos permite imaginar com muita clareza que motivos uma jovem negra, periférica e completamente alienada da mãe e suas falsas promessas teria para estar tão indignada – Jaqueline está sempre jogando objetos para longe, ignorando solenemente qualquer olhar, pergunta ou comentário que a incomodem, e em certo momento chega até a fantasiar cair no tapa com uma colega. Enquanto isso, paira sobre ela, o tempo todo, a sombra de um incidente na escola que também nunca é inteiramente explicado, mas sugere que a violência de Jaqueline, em algum momento, escapou da fantasia para ferir um objeto menos inócuo que uma chave de fenda ou uma garrafa de vidro, fazendo a protagonista finalmente encarar as desagradáveis consequências de seus atos.
Ainda assim, Jaqueline jamais se quebra, se dobra, se explica ou se desfaz. No fim, após receber mais um golpe de um mundo que não se cansa de decepcioná-la e magoá-la, ela parte estrada afora em sua bicicleta. Sozinha, ela sorri.
Vanessa (Noemia Oliveira) em Eu, Minha Mãe e Wallace, dos irmãos Carvalho.
Tão imponente quanto Jaqueline é a Vanessa (Noemia Oliveira) de Eu, Minha Mãe e Wallace, dos irmãos Carvalho, que ganhou os prêmios de júri popular e melhor atriz coadjuvante (Noemia Oliveira) na mostra competitiva, além do prêmio Zózimo Bulbul de melhor curta. No filme, Vanessa é uma mãe solteira que recebe relutantemente a visita de Wallace (Fabrício Boliveira), o pai ausente, apavorado e ansioso para conhecer a filha Gabrielle (Sophia Rocha) numa saída temporária da prisão na época do Natal. Desde o instante em que abre a porta para Wallace, Vanessa deixa muito claro que dentro de sua casa, com a sua família, tudo o que acontecer será segundo as suas regras, e que está aceitando a presença dele apenas por Gabrielle, para quem reserva todos os seus breves sorrisos e sua disponibilidade emocional. De fato, Vanessa não interfere nas interações de Wallace com a filha, e até mesmo as incentiva ao seu modo, mas jamais gasta qualquer esforço para fazer o visitante se sentir mais à vontade, forçando-o a se virar quando não sabe o que fazer e criticando-o sem pudor quando erra.
Mais velha, madura e dona de si que Jaqueline, Vanessa não se mantém à distância. Ao contrário, ela se agiganta monumentalmente sobre a câmera, encurralando-a no pequeno espaço de sua casa e até mesmo comandando-a a quebrar o seu registro de filmagem fluido e naturalista com um repentino plano frontal, totalmente fechado em seu rosto furioso, quando Wallace revela a intenção de fugir em vez de retornar à prisão, e portanto, nunca mais voltar, nunca ser um pai para Gabrielle, nunca assumi-la como prometido, levando consigo apenas uma fotografia de lembrança. “Olha pra mim caralho”, Vanessa diz, e nós olhamos, pois ela exige ser vista e ouvida, e é impossível não obedecê-la. Seu olhar, como o da Medusa – mitológico símbolo de fúria e poder femininos – nos paralisa.
No fim, Vanessa permite que Wallace tire a tão desejada foto de família e vá embora. Na imagem desbotada revelada ao fim, o rosto de Vanessa é uma rígida máscara de fúria, contando uma história muito mais longa que os vinte minutos do filme dos irmãos Carvalho poderia contar.
Maria (Maria Leite) em Mesmo com Tanta Agonia, de Alice Andrade Drumond.
Em Mesmo com Tanta Agonia, de Alice Andrade Drumond, que ganhou os prêmios de melhor atriz (Maria Leite), melhor fotografia (Anna Santos) e menção honrosa de atriz coadjuvante (Rillary Rihanna Guedes) na mostra competitiva, além do Prêmio Abraccine e do Prêmio de Aquisição Canal Brasil de melhor curta, a protagonista Maria (Maria Leite) é mais uma mãe que reserva para a filha todo o seu afeto, protegendo-se das infinitas dores e exigências do mundo através de um estoicismo que beira o embrutecimento diante de tudo que não diz diretamente respeito à sua felicidade. No filme, que acompanha Maria tentando chegar a tempo para o aniversário de Julya (Julya Inhota) depois de um dia exaustivo no trabalho, apenas para ficar presa no trem quando um homem é duplamente atropelado nos trilhos, chama atenção a austeridade da protagonista, que jamais esboça qualquer horror, choque ou piedade diante da brutalidade do incidente, qualquer incômodo diante das exigências no trabalho, qualquer desagrado diante do trem lotado. Dura, cansada e muito prática, Maria simplesmente não tem capacidade para se compadecer e desmanchar diante dos infortúnios anônimos do mundo. Seu sorriso relutante e seus olhos cansados só se abrem de fato, monumentais entre as luzes coloridas, quando Maria encontra Julya, para quem reserva todo o seu amor e suas alegrias – é como se, para a protagonista, tudo que existe entre ela e sua filha fosse apenas mais um obstáculo. Como diz a fenomenal Rillary Rihanna em certo momento, Maria é “uma guerreira” – em todos os sentidos da palavra.
Dirigindo depois da festa com a filha adormecida no banco de trás, o rosto de Maria, imerso num mundo todo colorido em tons de roxo, finalmente se desfaz, transitando entre a exaustão, a tristeza e o desafio, num furioso grito sem palavras que a música ao fundo canta: esse é o mundo de uma mulher.
O lendário refúgio uterino de Boca de Loba, Bárbara Cabeça
Finalmente, em Boca de Loba, de Bárbara Cabeça, a fúria feminina é representada não por um rosto ou uma voz específicos, e sim por uma onda de mulheres silenciosas e anônimas que, escapando como um jorro de água sob a força da “pressão assediadora das ruas”, recobrem a cidade buscando invocar o poder de uma mulher lendária – “circunspecta, quase sempre cabeluda e invariavelmente gorda” – que vive num lugar oculto, à espera daqueles que não têm um lugar no mundo e capaz de reviver e tornar livres e fortes todos os seres que correm o risco de se perder.
Vestidas em trajes fantásticos, essas mulheres percorrem as ruas frias e vazias de uma cidade que claramente não lhes pertence como se estivessem em batalha – como de fato estão – marcando territórios, rastejando nos subterrâneos, se esgueirando e correndo pelas sombras. Paralelamente, reúnem-se num recanto úmido e profundo, uterino, perpetuamente banhado por uma suave luz vermelha, onde compartilham brincadeiras, histórias e contemplações ao som de risos abafados. Que todas essas explorações, mesmo que urgentes, jamais estejam acompanhadas por uma sensação de ameaça para essas mulheres vagando pela noite, é um feito fabuloso do filme, que nos faz acreditar verdadeiramente nesse poder de comunhão, ocultamento, cura e comunicação entre mulheres.
Sobre uma obra construída por símbolos, códigos e linguagem tão próprios, tão desinteressados no discurso padrão de todos os dias, é difícil formar qualquer tipo de certeza, mas se eu fosse escolher alguma, seria essa: quem corre perigo, no sombrio e gotejante universo de Boca de Loba, não são as mulheres – são seus inimigos. É uma mudança bela, e bem-vinda.
Um dia, em algum momento da vida, eu aprendi que ninguém gosta de uma mulher irritada.
Ainda assim, nós estamos. Furiosas, na verdade. Há um limite, afinal, para o tanto de violência que uma mulher é capaz de digerir dia após dia sem acabar implodindo ou explodindo, e se o mundo nos ensinou que o certo é voltar toda a nossa fúria para dentro de nós mesmas em nome da conveniência alheia, bem, os tempos nos mostraram que, doa a quem doer, nós não somos obrigadas a cumprir regras que não ajudamos a criar.
A nossa fúria é uma rebelião, e ela está só começando.
BIXA TRAVESTY: AFETO COMO PALAVRA DE ORDEM
O 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro aconteceu em setembro de 2018, um mês antes da eleição presidencial. Mesmo em um contexto político conturbado – no qual direitos sociais estavam sendo ameaçados – o Festival, por meio dos filmes escolhidos, propôs discutir temáticas que interseccionam a esfera pública e a esfera privada. Entre os longas escolhidos, Bixa Travesty, de Kiko Goifman e Cláudia Priscilla, destacou-se não só pela temática, mas pela ousadia narrativa que combina bem com a personagem que retrata: uma cantora trans, latino-americana e negra.
Nunca havia visto ou ouvido falar de Linn da Quebrada. Às vezes, fico meio por fora dos booms musicais. No entanto, creio que não haveria jeito melhor de conhecer Linn: sorridente e orgulhosa no palco do Cine Brasília. Cabelo com corte chanel, esguia, ao lado da companheira de performance, Jup do Bairro, Linn apresentou o filme falando de afeto como força motriz para a mudança. A diretora, Cláudia Priscilla reforçou “Esse filme não é um filme sobre a Linn da Quebrada, mas sim um filme com a Linn da Quebrada, afinal, ela participou efetivamente da construção do roteiro”. A plateia gritava “maravilhosa”, e eu já arrepiada pelo simples discurso que Linn professava: “Precisamos de afeto. Esse filme é sobre a disputa por um novo imaginário social, sobre a disputa pelos nossos corpos”.
A narrativa é construída a partir de highlights (expressão LGBTQ para nomear aquilo que realça ou que é brilho). Existe um fio narrativo que funciona como atmosfera para o filme: a luva que Ney Matogrosso usava e foi dada de presente por Jup para Linn foi perdida. Jup fica chateada com a amiga, enquanto Linn sente que perdeu algo importante. Neste prólogo, temos a sensação que a história do filme será a busca por essa luva – mas ele vai muito além disso.
As performances de Linn no palco cantando suas músicas autorais e um programa de rádio que ela apresenta com Jup – reflexões complexas, mas nem por isso sem bom humor – permeiam todo o longa. Tive a impressão que Linn da Quebrada soube explicar toda a bibliografia foucaultiana – passando pela História da Sexualidade (1976) e pelo conceito de biopoder. Entretanto, ela não utiliza termos acadêmicos, mas palavras bem conhecidas ao público: corpo, afeto, pau, feminino, controle e poder.
Na sauna, as amigas Jup e Linn falam sobre corpos trans, femininos, negros e gordos, ou seja, corpos desviantes. Em meio ao vapor, ao suor e às conversas extremamente existencialistas, destaco a fala de Jup sobre o efeito da comicidade. Para a artista, a comédia é uma forma de acessar o outro com temas tabu sem causar estranhamento ou constrangimento, mas ao mesmo tempo havendo uma certa quebra da credibilidade, destoando o engraçado daquilo que pode ser bonito. Neste ponto, o longa corta para as duas cantando a música “A lenda”, em que o mote: “Eu tô bonita?” “Tá engraçada” prevalece. Ri e chorei nessa parte do filme, ao lembrar de um episódio pessoal, quando um ex-namorado me disse que eu era muito engraçadinha e que ele gostava de mulheres sérias – retomando ao imaginário feminino do bela, recatada e do lar. Mesmo não me identificando como uma mulher trans ou negra, vi-me em vários aspectos deste longa, afinal, é um documentário sobre afeto e corpo, aspectos universais a qualquer indivíduo social.
E, falando em corpos, é impossível deixar de mencionar a naturalidade com que Bixa Travesty os retrata. Paradoxalmente, esses corpos que são ditos como antinaturais pelo discurso hegemônico são mostrados como paisagem. Em planos-detalhes aparecem pintos, mãos, cabelos, bocas. E o corpo como paisagem é uma potência afetiva que transforma as formas de poder como nos relacionamos com o meio e o outro.
Em termos em linguagem, os cortes entre várias cenas, que lembram esquetes teatrais, dão os aspectos de highlights ao longa. Entre essas cenas, vemos um episódio íntimo entre Linn e Liniker, na casa de Linn, em que as duas cozinham junto à mãe da cantora e protagonista do filme – realçando acontecimentos comuns de “seres” ditos como “estranhos”.
No meio da narrativa, uma série de fotos projetadas em forma de slides, em que Linn se encontra em um hospital e careca. A princípio, acredito ser uma performance. Somos transportados para o quarto de Linn, onde observamos que ela e uma amiga estão, na realidade, vendo fotos antigas em um notebook, do período em que a cantora se tratava de um câncer no testículo. Neste ponto, percebe-se o quanto Linn e Bixa Travesty são subversivos. Quem teria a ousadia de tratar de um câncer de uma maneira tão performática? Não chorei – porque a forma como se mostrou este momento na vida de Linn não foi nenhum um pouco melodramática: no meio do filme, como se fosse mais uma performance da artista.
Enfim, a força motriz de Bixa Travesty é mesmo o afeto: o afeto da música, dos corpos e principalmente do discurso. Linn usa e abusa da música, da dança e dos figurinos para comunicar. O que ela reforça é um diálogo que deve ser construído a qualquer custo e mais: um senso de comunidade no qual a individualidade e a coletividade se encontram para transbordar em novas formas de ser.
NINGUÉM NUNCA OUVIU O CANTO DESSA TERRA
Fiquei pensando porque Liberdade (2018), de Pedro Nishi e Vinícius Silva, foi um curta que tanto mexeu comigo. Gostaria de ter podido revê-lo para escrever este texto, mas no vazio entre a lembrança – em meio aos dias intensos de Festival – até então, surgiu algo muito profundo em mim que desejo compartilhar com vocês. Apesar de reconhecer várias potências no filme, como pautar a imigração africana em São Paulo, em um bairro conhecido pela imigração japonesa, sabia que esse plano político tão direto não era o motivo genuíno de meu encantamento.
São três personagens. Primeiro, Abou, que nos conduz. É guineense e por vezes tem encontros com uma japonesa, Satsuke, de presença espectral. O filme também é marcado pela participação de Sow, que passa grande parte do curta preso no aeroporto – um não lugar – e ali fica por dois dias por ter o visto de entrada não aceito no Brasil. Ele vem de Guiné ao encontro de Abou, e traz consigo os instrumentos de música do amigo. Abou e Sow encaram a câmera em diversos momentos, mas apenas a voz de Abou aparece fora de campo, em dissincronia, num texto em forma de ensaio, que nos decupa as camadas de tempo que cobrem aquele espaço, o bairro da Liberdade.
A um primeiro olhar, eu logo imaginei que minha profunda conexão se deu pela paixão que tenho pelos filmes-ensaios. Lembrei-me de Hiroshima, Mon Amour (1959), de Alain Resnais, Là-Bas (2006), de Chantal Akerman, e Sans Soleil (1983), de Chris Marker. Os filmes-ensaios não se encerram em si próprios. Trata-se de um discurso em construção que fica reverberando e se reconstruindo em nós após a sua fruição. São marcados principalmente pela narração em off, pelo subjetivismo e por estarem na fronteira entre ficção e documentário. Talvez entre esses filmes citados, apenas Hiroshima, Mon Amour traria alguma dificuldade para este enquadramento, mas aqui acatei principalmente por sua primeira sequência.
Desses elementos que configuram filme-ensaio e no qual insiro Liberdade, destaco algumas características singulares que me foram levando a elaborar mais sobre minha experiência com o curta. Os personagens presentes em todas as obras citadas narram sua estranheza em terras que não habitam ou já habitaram, o sentimento em sua condição estrangeira. Assim, são envoltos nessa melancolia que é decorrente do despatriamento. Há também a forte subjetivação, são narradores em primeira pessoa. Claro que cada um na sua proporção. Em um polo, vejo Hiroshima, Mon Amour, que é mais discreto nesse sentido, emprestando aos personagens esse lugar de fala; no outro polo, há Là-bas, em que a subjetividade impera, é a própria realizadora narrando suas impressões tão íntimas acerca da sua herança judia. E acima de todos (tendo uma perspectiva tridimensional e não valorativa nesta relação), está Sans Soleil, uma espécie de memória de todos, nos confrontando com a experiência de tempo e espaço e uma percepção insana da memória. Liberdade se posicionaria no meio, sendo mais atraído pela gravitação do filme de Resnais, por conta das encenações e personagens delimitados.
Mas há também diferenças marcantes entre esses filmes. O Hiroshima, Mon Amour, apesar da inventividade que lhe dá a marca inaugural do cinema moderno, trata-se de uma narrativa, com personagens bem demarcados, operando o off de maneira dialógica. Na belíssima sequência de início, há imagens de Hiroshima após a Bomba: imagens de horror! Os personagens se situam no extracampo numa relação dialética de aproximação e distanciamento daquele território. Como se a dor, ali sentida pela guerra, devastasse os sentimentos nesse turbilhão de repulsa e atração. Já em Sans Soleil, não há personagens marcados como em Hiroshima, nem uma memória individual como no longa de Akerman, mas uma história de muitas memórias, de diversas temporalidades e espaços. E em Liberdade, é a memória ocultada pelas camadas de tempo que nos é revelada.
E provoquei essas lembranças porque elas surgiram ao assistir Liberdade naquele domingo de Festival. Por estas recordações, percebi que meu encantamento pelo curta está na relação entre tempo e espaço por meio da linguagem cinematográfica. Cada um dos demais filmes que citei anteriormente distorcem essas linhas aparentemente conexas em ângulo reto. Pela ruptura do plano cartesiano, promovem tangenciamentos entre essas dimensões, provocando uma dobra no espaço-tempo. Especificamente em Liberdade, há um fluxo vertiginoso de encontro entre tempo e espaço, mas de maneira compassada, não é feito num rompante, contudo, se chega ao seu epicentro de maneira espiralada, como se fôssemos tragados por um redemoinho, ou melhor, pelo rodopio da dança que vemos em seu terço final (ao som dos instrumentos de Abou).
Um canto evoca ancestralidade, que tanto pertencem aos personagens, quanto a formação do Brasil como nação. O bairro da Liberdade é conhecido pela migração japonesa, que tão orgulhosamente é lembrada pela própria construção arquitetônica daquele espaço. Mas Abou se apresenta como um imigrante que habita aquela área como os demais africanos imigrados ao Brasil nos últimos anos. Mesmo assim, o bairro é conhecido pela migração de japoneses e de outros orientais, que já não mais ocupam essa região. Logo, Abou começa a acessar essa dobra no espaço-tempo, rompendo com a memória estabelecida daquele local e se utiliza de uma regressão temporal, em mais de três séculos. Não estamos mais na Praça da Liberdade, mas sim no Largo da Forca, ao lado de uma capela, a dos Aflitos e também de um cemitério para esses corpos marginalizados. Naquele mesmo bairro, algumas poucas centenas de anos atrás, havia um Pelourinho, escravos negros africanos eram torturados das mais vis maneiras. O canto de dor ali permanece, mesmo sendo sobreposto por camadas e mais camadas de tempo que ressignificam aquela região, sendo marcada pelo fluxo migratório oriental, mas jamais lembrada pelo fluxo de negros africanos da atualidade.
O curta se utiliza de um recurso fotográfico para enfatizar esse ocultamento. Vários planos estáticos, como se fossem retratos, de imigrantes negros estão subexpostos. Impossível identificar aqueles sujeitos. Após o descortinamento da história deste bairro, voltarmos a ver aqueles planos-retratos, mas a exposição é por fim ajustada. Dessa maneira, conseguimos enxergar rostos antes ocultos. Os espaços parecem se transformar, mas eles continuam muito os mesmos, como se as dobras no espaço-tempo mantivessem fissuras por onde a dor do passado ainda reverberasse no presente. A história simula uma progressão, mas ela repete os mesmo padrões de opressor e oprimido. E findando com esta inquietação, ouço ao fundo, baixinho, surgindo em fade out, um canto triste, com o qual termino esse texto. E não é a música que esperamos ouvir de Abu e seus amigos, na expectativa da entrega dos instrumentos por Sow, pois aqui empresto a minha subjetividade para finalizar o texto com as três primeiras estrofes do Canto das Três Raças, que agora chega em primeiro plano:
Ninguém ouviu
Um soluçar de dor
No canto do Brasil
O QUE VEIO ANTES, O MONSTRO OU A SOLIDÃO?
Sempre me surpreendo quando o horror é tratado como um gênero apolítico e distanciado da realidade. Entendo que o uso de artifícios e metáforas para tratar dos nossos medos e ansiedades possam parecer um apelo a sentimentos poucos racionais, mas, observando os debates políticos, me parece que são justamente as emoções que mais têm ganhado adeptos de todos os lados da disputa. E isso não acontece só em eleições tão polarizadas quanto as que tivemos em outubro. Mesmo quando tomamos decisões a partir da razão, nos apegamos a nossas escolhas de forma apaixonada, procuramos pelos afetos que corroborem nossas convicções.
Falar sobre o irracional, o inconsciente, o que nos amedronta, isso não é se esquivar da realidade, é admitir e abraçar o fato de que somos movidos por forças mais complexas do que o pensamento lógico consegue abarcar. Como podemos dar as costas para um gênero que fala sobre o medo quando esse é o sentimento motivador de boa parte dos eleitores brasileiros? Alguns têm medo da ameaça comunista, outros das feministas, outros do fascismo, da misoginia, do racismo. Os medos existem de todos os lados, mas eles representam modos de ver, pensar e sentir muito diferentes e isso pode e deve ser examinado pelo horror. Onde nasce o medo? Quem são nossos monstros?
Já há algum tempo os monstros no cinema não são mais os mesmos dos filmes de horror do começo do século XX. Se antes eles representavam o perigo da floresta, o desconhecido, o Outro, os monstros têm estado cada vez mais próximos de nós. Eles têm sido protagonistas, heróis e anti-heróis, interesses românticos, amadas criaturas em animações infantis. A monstruosidade que diferencia os corpos aceitáveis daqueles que não o são, essa monstruosidade é algo que muitos de nós compreendemos. O corpo negro, o corpo gordo, o corpo queer, o corpo insubmisso da mulher, corpos que se atrevem a existir apesar da constante ameaça de apagamento e extermínio, esses corpos compartilham uma inadequação num mundo repressivo e conservador que encontra muitos paralelos nos monstros. E enquanto a forma monstruosa tem sido vista por uma luz cada vez mais positiva no cinema, nossos medos têm se voltado cada vez mais para nós mesmos. Como escreveu Angela Carter, ‘os piores lobos são peludos por dentro’.
Quando falo de um medo voltado para nós mesmos, não me refiro apenas a questões do indivíduo, mas a movimentos estruturais da sociedade de que fazemos parte e que mantemos em funcionamento. O medo voltado para nós mesmos diz respeito a nossa solidão, nossas doenças mentais, nossa desconexão, mas esses são apenas sintomas de um problema maior que se relaciona menos com o indivíduo e mais em como se organizam as relações humanas na contemporaneidade.
No curta-metragem da diretora Gabriela Amaral Almeida A Mão que Afaga, uma agente de telemarketing prepara a festa de aniversário de nove anos do filho. As referências ao horror na linguagem do filme causam um desconforto que provoca mais riso que medo, a inaptidão social de Estela (interpretada por Luciana Paes) assim como a iluminação dramática das cenas do apartamento apontam para o horror e o absurdo do cotidiano com um humor ácido. O verdadeiro pavor para mim, entretanto, está nas cenas de Estela no trabalho, onde vemos vários rostos e vozes indistintas que ligam para pessoas que nunca conhecerão, pessoas que se sentem no direito de hostilizar e humilhar os agentes de telemarketing porque esqueceram que existem pessoas com sentimentos do outro lado da linha. A busca por conexão de Estela é cômica, trágica e dolorosamente humana. Essa humanidade, tão frágil e tão rara, é também o que se perde e o que se procura no mais recente filme de Almeida, A Sombra do Pai, exibido no Festival de Brasília deste ano.
O longa é marcado por ausências. Dalva de 9 anos tem que lidar com a ausência da mãe que faleceu, a iminente ausência da tia que vai casar e deixá-la e a ausência do pai que está sempre trabalhando. A ausência de Jorge, o pai de Dalva, como bem ilustra o título, deixa uma sombra: seu corpo. Depois do cadáver da esposa ser exumado, ao invés de ir para casa lidar com seu luto, Jorge volta ao trabalho. Depois que sua irmã deixa sua casa, ao invés de ficar com a filha, Jorge volta a trabalhar. Jorge não é mais uma pessoa, é uma máquina, um corpo que não processa dores ou alegrias, apenas trabalha ininterruptamente até adoecer e esquecer que um dia foi gente.
Se os zumbis de George A. Romero representavam as massas consumistas e descerebradas caminhando em direção a shoppings em grandes grupos, o zumbi de Almeida é solitário, ao invés de consumir, ele apenas produz, não lhe falta o cérebro e sim sua alma. Mais que a ausência material, o que se sente é a perda dos afetos, enquanto Jorge continua seu interminável trabalho maquinizado e hostil, o trabalho emocional que exigimos que as mulheres exerçam não pode ser executado, as mulheres se vão, morrem, fica Dalva, ainda menina e relegada a carregar todo o peso desse trabalho ingrato. Ela é capaz de fazer algumas tarefas de casa, mas precisa conjurar forças sobrenaturais para suprir suas carências mais profundas.
Para Dalva, os filmes de horror de madrugada, a trança de sua mãe morta, suas pequenas bruxarias, é ali que ela encontra algum grau de controle no mundo. Seu conforto está no que se convencionalmente atribui um caráter repulsivo, trata-se de uma estranheza familiar, uma conexão com o irracional e o abjeto que a mantém mais próxima da humanidade do que o mundo civilizado e industrial de seu pai é capaz. E não é essa uma das grandes contradições da contemporaneidade? Quanto mais nos agrupamos em cidades gigantescas, mais solitários nos sentimos. Quanto mais próximos do mundo construídos pelos homens, mais longe nos encontramos da nossa humanidade. Existem horrores piores que bruxas, fantasmas e mortes sangrentas: o vazio intransponível que existe entre uma pessoa e outra.
HOMEM PRETO CONFINADO E A ESPERA POR SI MESMO
“Por que eu escrevo?
Porque tenho que
Porque minha voz
em todas as suas dialéticas
foi silenciada por muito tempo”
Jacob Sam-La Rose
Emerson, que viveu e cresceu em Ilha Grande, decide fazer um filme. Para isso, sequestra um cineasta, Henrique, para dirigir a história de sua vida. Somos desafiados a entender, junto a Henrique, não só como (e se) é possível filmar a história de uma vida, mas como contar/mostrar aquela vida, em específico, daquele homem preto, pobre, confinado. Assim começa Ilha, segundo longa-metragem de Ary Rosa e Glenda Nicácio, que estreou no 51 Festival de Brasília do Cinema Brasileiro e levou o (merecido) prêmio de melhor roteiro.
Henrique, o sequestrado, quer saber porque deveria se engajar naquela história, se submeter à agressividade, à ironia de Emerson. O desconforto e a claustrofobia de Henrique são os mesmos a que somos expostos ao acompanhar o início da história, e ele é benéfico: cumpre a função de nos fazer, como espectadores, ajustar o olhar, ajustar o foco, minuto a minuto. Em Ilha, a linguagem é rápida, quase estressora, em muitos momentos como se avisasse que algo está prestes a estourar. Tal tensão é o sentimento que Emerson impõe ao filme, por sua indefinição, por sua dilacerante tentativa de recriar cinematograficamente a própria vida, por sua recusa em deixar Henrique escapar ao envolvimento com aquela história, com aquelas imagens/cenas da vida do homem que nunca deixou a ilha.
À medida que Emerson se revela em meio à escolha do elenco de seu filme, entre ensaios e filmagens de momentos chave de sua vida, aquele personagem, homem preto, pobre, confinado àquele lugar, vai se complexificando, torna-se difícil confina-lo ao histórico papel do Outro reservado às pessoas negras, racializadas, marcadas. Somos obrigados, se quisermos tentar compreender (verdadeiramente) Emerson, a abrir mão de inúmeras imagens, discursos, histórias preconcebidas sobre quem ele é, o que quer, o que pode fazer, que sonhos pode ter, se tem direito à sobrevivência. “Quem é o homem preto?”, ecoava na minha cabeça ao sair da sala de cinema. Pode esse homem preto falar?
“Eu não posso ir ao cinema. Eu espero por mim. Ele [o branco] espera pelo(a) Negro(a) selvagem, pelo(a) Negro(a) bárbaro(a), pelos(as) serviçais Negros(as), pelas Negras prostitutas, putas e cortesãs, pelos Negros(as) criminosos(as), assassinos(as) e traficantes. Ele espera por aquilo que ele não é.”
Franz Fanon
Emerson fala, e fala muito, é verborrágico, sua verborragia é a trilha do filme, dita o ritmo. Tem na garganta entalada uma história própria para contar e ela não é fácil de colocar em uma caixa. Para nós, pretos, é um encontro de imagens que exprimem afetos não permitidos, pouco vislumbrados imageticamente, apagados pela subalternidade que o cinema, historicamente, reproduz muito bem. Ary Rosa e Glenda Nicácio constroem em Ilha esse retrato desconcertante, cru, da urgência voraz de um homem que não pede licença, é agressivo, mas também amoroso, pesaroso. Se revela traficante, envolve-se sexualmente com Henrique, confessa que fora violentado. Mas antes que se possa pensar “então esse é Emerson” ele se revela sempre mais. Perfeccionista, angustiado, carinhoso, genial.
Ilha, ao recusar-se a definir, acaba por denunciar a precariedade das imagens que aceitamos, ou que nos são introjetadas continuamente. Tem imagens e discurso que desafiam o imaginário branco, ou as fantasias brancas do que deveria ser a negritude, a sexualidade e afetividade do homem negro diante de outro homem negro. Sobretudo nesse aspecto, seria ambicioso da minha parte tentar delinear todos os signos ali presentes dessa masculinidade, para isso é bem melhor confrontar-se com o filme, e mais ainda com o filme dentro do filme, realizado por Emerson. Ali está uma tentativa dilacerante em entender a si mesmo, diante das imagens da mãe, do pai violento e abusador, do cão assassinado. Que menino preto foi aquele, preso na Ilha, que queria fazer cinema, atado à morte? Sobreviver era uma escolha?
Emerson, ao tentar apropriar-se de si, das próprias imagens, da própria vida, por fim revira Henrique por dentro até que cineasta reencontra propósito no fazer cinematográfico. O que se constrói entre os dois homens, a mistura e o desnudamento – literal e metafórico – a que se entregam no processo de feitura do filme, é também a própria representação do exercício de humanização profunda que os diretores realizam em Ilha. Através de Emerson e Henrique, um silêncio é quebrado, e torna-se evidente: confinar o homem preto é um enorme desperdício de possibilidades, de potência, de vida. Como humanidade, perdemos todos.
SUAVE PAISAGEM AZUL DO VER E DO OUVIR
Foi difícil começar a escrever sobre Temporada. Assistido naquela sala enorme onde acontece o Festival de Brasília, à medida em que seu tempo de duração avançava, eu sentia uma excitação tranquila tomar conta ao perceber o que estava diante de mim. Algo meio mágico, místico. Era um filme especial. Por isso mesmo, a dificuldade: como escrever um texto inteiro tecido em elogios que contribua para uma discussão estética? Como evitar a generalização e delimitar o que conferia ao filme tamanha suavidade e precisão?
Temporada acompanha Juliana, personagem vivida pela grande atriz e dramaturga Grace Passô, que se muda de Itaúna para Contagem, na região metropolitana de Belo Horizonte, consegue uma vaga para trabalhar no combate a endemias e espera a chegada de seu marido no novo endereço. A marca do naturalismo e sensibilidade com os quais o diretor e roteirista André Novais Oliveira trata suas histórias, em filmes anteriores vividas por atores não profissionais de sua própria família e de sua convivência, como em seus curtas-metragens e no longa-metragem Ela volta na quinta (2014), permanece presente.
Juliana, aos poucos, constrói laços com os personagens e com o espaço da cidade em seu novo contexto. Em planos em tons de azul claro com pitadas de amarelo e vermelho, assistimos a suas caminhadas pelos bairros batendo de porta em porta e interpelando desconhecidos para prevenir os focos de mosquitos. As interações são singelas. Vemos seu ponto de vista do alto de um telhado. A paisagem da cidade se alterando, Juliana como parte dessa paisagem.
Os laços que Juliana tece são tecidos por nós também. Os novos amigos de Juliana, com destaque para o personagem de Russão, são também nossos. Estamos ali. Na conversa que Juliana tem com uma amiga na pequena mesa encostada na parede da cozinha, em que o sentimento de confissão e confiança é tremendo, sentimos que também estamos guardando um segredo. A preocupação carinhosa que Juliana tem com os acontecimentos na vida de Russão é nossa também.
E, portanto, de cena em cena, de diálogo em diálogo, de movimento de câmera em movimento de câmera, com eventuais clarinetes, dos azuis aos amarelos até chegar ao maiô vermelho na cachoeira, Temporada se constrói como uma obra ritmada, de tempos e sensações que parecem ter sido esculpidos; chega a parecer uma música. Digo naquele sentido de que os sons, as canções, tocam o âmago de uma maneira tão visceral e simples que é difícil de ser destrinchada (e queremos destrinchá-la?).
Ao mesmo tempo, vejo Temporada como um filme de cumplicidade. É um filme de silêncio: o nosso, do espectador, que silencia para ouvir melhor. Para sentir um clima e intuir. Sem megalomanias ou exageros de complexidade artificialmente implantados com o objetivo de produzir emoções específicas, sem uma instrumentalização óbvia do cinema. E, nesse sentido, me peguei pensando no potencial político de um filme como esse.
Caminhando pelo Festival de Brasília nas edições dos últimos quatro anos, foi possível ouvir comentários pejorativos sobre a política que se constrói nos filmes. Como se um filme político fosse um filme que não pensa suficientemente na forma, na estética, em questões existenciais e universais. Como se fosse possível fazer um filme sem se imbricar na forma, na estética e em questões também universais. Existe um olhar anacrônico que defende que um filme precisa optar entre a política e a estética. E, normalmente, é justamente esse olhar que cobra de sujeitos que escapam aos marcadores sociais hegemônicos (que talvez possam ser definidos no Brasil como: um homem branco, heterossexual, da capital, sudestino e de classe média alta) algo que represente alguma “reivindicação” evidente.
Quando a estrutura que nos constrói como sujeitos históricos está organicamente entrelaçada à experiência do filme, por vezes corre o risco de se tornar ponto cego no olhar dos que nunca precisaram fazer esse esforço para ver. Desacostumados. Felizmente, sinto que o caminho que tem sido trilhado possibilita que cada vez mais essas opacidades no olhar sejam desmanchadas e/ou reconhecidas; que exista ao menos consciência do que não se vê, do que não se ouve. Em Temporada, ouvimos e vemos nossos arredores (os de Juliana, na verdade). Sentimos o tempo passar entre as caminhadas, a mudança do penteado, a nova estação vindo no vento.
Não sou a primeira a dizer que o filme de André Novais Oliveira sinaliza algo nesse sentido de uma política que se dá pelo cotidiano e pela relação. Entre masculinidades, feminilidades, negritudes, ausências e presenças, a existência no espaço de Contagem. Questões sociais fundamentais dessa rede de afetos e solidões de Juliana estão presentes ali no filme para serem sentidas, vividas e discutidas, enquanto há essa magia no ar que se alastra. Temporada é um filme preciso, suave e verdadeiro. É especial, por ser assim de uma forma que talvez não deva ser esmiuçada em palavras, muito menos em termos técnicos. Uma questão de intuição.
Leia também o texto sobre Ela volta na quinta (2016).
POR QUE AMOR MALDITO É IMPORTANTE PARA NÓS, CINEASTAS NEGRAS CHEIAS DE SONHOS
Nunca pensei em ser cineasta. Mesmo tendo crescido fascinada por imagens, sobretudo pela televisão, até eu entrar na faculdade nunca havia passado pela minha cabeça a possibilidade de trabalhar com cinema. Apesar de meus pais terem um amigo próximo cineasta, durante meus anos de formação escolar essa era a única referência de alguém de uma realidade parecida com a minha que fazia parte do “mundo mágico” do cinema. Nunca soube de nenhuma mulher, muito menos uma mulher negra, que tivesse alcançado esse status.
Não pretendo falar da minha trajetória dessa vez, gostaria de falar sobre possibilidades, sobretudo a possibilidade de transformar realidades através da invenção. Acredito que muito da crença na possibilidade de mudança vem daquela sensação de identificar em outras experiências caminhos que as tornem palpáveis, quase como: “hum… bom, se fulana conseguiu, eu também consigo”. E no caso de uma menina negra da zona leste de São Paulo conhecer a trajetória de outras mulheres negras pobres que ousaram fazer filmes é manter a fé de que pode ser possível transformar realidades, nem que seja inventando nas telas novas formas de viver. Não ignoro as dificuldades materiais, nem as urgências do cotidiano que nos impedem de nos dedicarmos ao cinema, mas acredito que alimentar nossos sonhos é uma forma de alimentar nossas existências.
E aí que eu escrevo esse texto para você, jovem negra com poucos recursos, mas cheia de sonhos. E parto da experiência de uma cineasta, mulher, negra, pobre e muito ousada, mas também invisibilizada pelo racismo e machismo da cinematografia brasileira: Adélia Sampaio. Nascida em Minas Gerais, filha de empregada doméstica, Adélia foi a primeira mulher negra a dirigir um longa-metragem no Brasil, mas seu filme Amor Maldito, lançado em 1984, ficou quase trinta anos num ostracismo revelador das estruturas que sustentam o mundo das artes brasileiras.
Amor Maldito foi o título de uma reportagem do jornal carioca O Fluminense publicado no início dos anos 1980. A crônica jornalística trazia um caso que aconteceu no bairro de Jacarepaguá, Rio de Janeiro, e narrava a história de duas mulheres lésbicas que haviam tido um relacionamento, e após seu fim, uma delas havia se suicidado. Entretanto, a ex-companheira da falecida foi acusada de assassinato e o caso levado a tribunal. O longa-metragem de Adélia, inspirado nesse acontecimento, narra a partir do julgamento de Fernanda (Monique Lafond), sua relação com a ex-companheira Suely (Wilma Dias) e traça um retrato da justiça e da sociedade brasileira a partir de figuras caricatas, como a família evangélica de Suely e o advogado sensacionalista da acusação.
Estamos falando de um filme produzido nos anos 1980 e pensar a trajetória de Amor Maldito nos convida a refletir sobre sexualidade, gênero e raça no contexto do cinema brasileiro e seus diálogos. Amor Maldito pode ser visto como uma obra à frente do seu tempo, mas tanto a escolha certeira em sua abordagem temática quanto as questões ligadas a sua produção e distribuição marcam o retrato social de uma época: anos de ditadura militar, conservadorismo político e moral, e estruturas que mantém as desigualdades de gênero e raça. O filme teve de ser “fantasiado” de pornô para conseguir alguma visibilidade, e ganhou mais destaque pela atmosfera sexual que o rodeava, do que pelo debate que propunha, tendo seu conteúdo praticamente ignorado tanto pelo público, quanto pela crítica.
Numa breve historiografia do cinema nacional, podemos reparar nas dinâmicas, muitas vezes homofóbicas, que marcaram as construções narrativas em torno das vivências das pessoas LGBTs. Na época das chanchadas, populares nos anos 1940 e 1950, personagens homossexuais homens foram majoritariamente representados como estereótipos de gays afeminados, servindo à narrativa como alívio cômico ou travestidos de forma assexuada. Dessa forma ficava mais tragável para o público a aceitação desses personagens, pois suas subjetividades não eram postas na narrativa. A temática também foi deixada de lado pelo cinema novo, que preferia discussões sobre classes sociais, e encontrou um pouco mais de penetração no cinema marginal. Foi a partir dele que personagens homossexuais começaram a ocupar papéis centrais nas narrativas, ainda que ligando a homossexualidade à marginalidade.
A temática lésbica, entretanto, ganhou apelo nos filmes da pornochanchada, que valorizava o desejo e a curiosidade do homem heterossexual, trazendo personagens com pouca ou nenhuma afetividade e complexidade. O lesbianismo era apenas um estágio na história pela qual a mocinha passava para levá-la a ficar com um homem. Além da falta de sutileza com a qual era inserida, normalmente a “lésbica real” da história — a corruptora da mocinha — se torna uma assassina, serial killer, ou seja, o verdadeiro obstáculo a ser combatido. Um exemplo dessa representação pejorativa é encontrada em As Intimidades de Analu e Fernanda (1980), de José Mizziara, com atuação de Monique Lafond.
Monique Lafond foi atriz de diversos filmes pornôs e viveu a personagem Fernanda em Amor Maldito, a executiva acusada do assassinato de sua ex-companheira. Já Wilma Dias, que interpretou Suely, era a “garota da banana” que aparecia na abertura do programa Planeta dos Homens (1976), da TV Globo, cuja imagem tinha um forte apelo sexual. Na busca por reportagens, notícias e críticas sobre o longa de Adélia foram encontradas menções ao filme quando vinculados às suas atrizes. O que chamava atenção para Amor Maldito era a atmosfera sexual que o rodeava, mais do que a visão crítica que da sociedade brasileira e de como ela condenava as relações homossexuais na época.
Amor Maldito é um dos filmes que aborda o lesbianismo de forma mais positiva na produção nacional, sendo um retrato social da época. Inovou não na linguagem, mas na abordagem sensível e crítica de uma temática marginalizada, porém a dificuldade em sua distribuição – atrelada ao preconceito homofóbico e as barreiras impostas a uma mulher negra – não o tornou conhecido do grande público. À época de sua produção, a Embrafilme era a empresa responsável pela regulação das políticas públicas e incentivos financeiros para a produção e circulação de filmes nacionais. Dentro do contexto político e social da ditadura militar e do forte conservadorismo no que diz respeito às relações sexuais, a empresa chegou a reduzir o orçamento da produção até chegar a zero, afirmando que não compactuava com uma obra que perpetuasse e fosse vista como panfletagem de uma “doença”. Em busca de alternativas para produção, Adélia liderou um sistema de cooperativa, prática muito comum no teatro (onde ela trabalhou durante anos) para que o filme tomasse corpo.
No Brasil, quando da exibição de Amor Maldito em salas de cinema, o filme foi recusado por diversos exibidores que se negavam a dar espaço para esse tipo de debate. Até que o longa foi apresentado a um exibidor, conhecido como Magalhães, que se interessou pelo tema e viu nele a oportunidade de circulação desde que fosse vendido como filme pornô. E foi assim que Amor Maldito estreou na Galeria Olido, em São Paulo, em 13 de maio de 1984, em meio programações de filmes pornôs e cartazes sexualmente apelativos.
Mesmo que suas opções estéticas gerem controvérsias, principalmente devido às encenações exageradas e caricatas, o filme é bastante ousado e bem-intencionado, mas no meio da pornochanchada, não há espaço para boas intenções. Amor Maldito foi visto à época de seu lançamento como um intermediário entre uma obra-prima e as concessões aos apelos eróticos, o que o fez ficar sem público. O filme pouco tem desse apelo, na verdade: Adélia busca explicar a bestialidade que enreda a patética mitologia do sexo descartável, e oferece uma antologia de sexo com sentimentos de culpa.
“Só uma cineasta ousada é capaz de tornar reais coisas que a sociedade condena, como o casamento de Monique e Vilma”. Essa foi a descrição usada por Ailton Assis em sua crítica sobre Amor Maldito publicada na Tribuna da Imprensa de 1983. E Adélia é de fato uma vanguardista, uma cineasta sensível a temas marginalizados socialmente. Durante sua carreira esteve envolvida com outros temas das minorias representativas, e atrás das câmeras contava com presença massiva de mulheres em sua equipe. Antes de dirigir Amor Maldito, a cineasta já havia produzido dezenas de filmes do cinema novo e marginal, mas um episódio significativo de seu trabalho e que diz muito sobre as relações raciais no cinema brasileiro chama atenção: a presença do filme Parceiros da Aventura de José Medeiros no Festival de Gramado em 1980 que ficou conhecido como o “filme dos negrinhos”. Na ocasião, Adélia atuou como diretora de produção do filme, que apesar de ter chamado grande atenção do público, esbarrou na resistência racista dos jurados do festival, que não o premiaram por considerá-lo negro demais.
É essa resistência racista, em reconhecer o trabalho de artistas negros em prol da manutenção de uma estrutura que enaltece a produção de cineastas brancos, um dos fatores que influenciou o ostracismo no qual caíram Adélia e seu filme. O papel da Embrafilme, por exemplo, foi fundamental para os caminhos que levaram Adélia ao esquecimento. Enquanto seu filme não recebia apoio nenhum, filme dirigidos por homens brancos cujas temáticas favoreciam a manutenção do status quo recebiam financiamento e apoio para distribuição (cenário que não é completamente diferente de hoje, mas isso é assunto para um outro texto). Assim, eu questiono: Terá sido só a temática que fez de Amor Maldito um filme esquecido pelo público e crítica? Como esse mesmo público e crítica olharam para um filme dirigido por uma mulher negra nos anos 1980? E como esses olhares moldaram sua trajetória?
Talvez a trajetória de Amor Maldito tivesse terminado aí, se não fosse sua redescoberta no começo dos anos 2010, por outra mulher negra. Em 2013, Edileuza Penha de Souza realizou tese de doutorado pela Universidade de Brasília chamada Cinema na Panela de Barro: Mulheres Negras, Narrativas de Amor, Afeto e Intimidade. Ainda que esse não seja o foco da tese, a pesquisadora propõe uma discussão acerca do que é conceitualmente o Cinema Negro e faz um levantamento dos realizadores e realizadoras negras do cinema nacional, citando o pioneirismo de Adélia Sampaio.
A tese de Edileuza faz parte de um contexto maior de estudos e políticas afirmativas e identitárias que conquistaram espaço público no Brasil com mais força a partir dos anos 2000. Fruto das mobilizações sociais do movimento negro, organizado no Brasil desde os anos 1970, a implementação de uma política de cotas raciais nas universidades e órgãos públicos brasileiras tem mudado não só a composição racial dos cursos, mas tem transformado a produção de conhecimento com o surgimento de trabalhos nas mais diversas áreas, que tratam das relações raciais e de gênero a partir da perspectiva dos sujeitos negros. Este é um movimento que tem ganhado corpo no Brasil, em diálogo com outros países da diáspora africana, e encontrado reverberações na cultura digital, na política e também nas artes.
Desde que a figura de Adélia ressurgiu na pesquisa de Edileuza e foi difundida, sobretudo entre realizadores, curadores, militantes e pesquisadores negros, uma nova reescritura da história do cinema nacional tem sido proposta, sobretudo pelas mulheres negras. De 2015 para cá, Adélia Sampaio e Amor Maldito circularam pelo país num movimento de reconhecimento do trabalho de uma cineasta, mulher e negra, que foi propositalmente deixado de lado durante tantos anos. As reivindicações pelo reconhecimento do cinema feito por mulheres negras no Brasil tem pipocado, sobretudo desde 2016, e nos feito questionar, repensar e mover certas estruturas.
A redescoberta do filme acaba por escancarar a necessidade de reescrever a história desse cinema e está fortemente ligada aos movimentos organizados por pessoas negras. O reconhecimento do pioneirismo de Adélia traz à luz a discussão sobre os processos de invisibilidade das pessoas negras na sociedade brasileira, sobretudo em espaços tão elitizados quanto o cinema, e nos faz refletir sobre a influência dos debates públicos atuais na repercussão dos filmes. Mas, acima de tudo, destaca a necessidade de construção de um ambiente de possibilidades para que outras mulheres negras, como eu e você, enxerguemos no fazer cinema uma alternativa para inventar novas formas de viver e transformar as realidades que nos cercam.
CAFÉ COM CANELA, POR UMA ESPECTADORA NEGRA ENTRE A FRUIÇÃO E A CRÍTICA
Assistir aos filmes, desenvolver o olhar
Peguei-me refletindo no que mais pode ser dito sobre Café com Canela, longa-metragem de Glenda Nicácio e Ary Rosa que estreou há pouco em algumas capitais brasileiras, depois do costumeiro percurso em festivais. Já li toda sorte de elogio, de enquadramento – a maioria merecidos –, debates despertados. Meu texto talvez se fragmente então entre a descrição da minha experiência como espectadora negra, alguns conceitos que me vêm quando penso nisso tudo, e algumas cutucadas atiradas livremente.
Assisti ao filme pela primeira vez no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro do ano passado (2017) e me lembro dos suspiros finais, das risadas com Cidão, uma das personagens, senti no rosto algumas lágrimas, mas a impressão final foi de confusão. Não consegui montar com exatidão um mapa da minha apreciação.
“Gostei, mas…” e aí? Ver tantos filmes ao longo de vários dias e encontrar amigas e amigos logo após a sessão com inquisitivos “achou bom?” põe a mente numa disposição que nem sempre privilegia a fruição. E aliás, quem é que está no festival para fruir? Tanto quanto está estampado nos rostos presentes o amor pelo cinema, estão também as tensões todas, políticas, de representação, de espaço, as disputas. Pelo menos no Festival de Brasília, que acompanho há anos, tem sido assim, cada vez mais. De modo ambíguo e um tanto triste, quase sinto falta de quando ignorava todos os discursos que atravessavam as sessões, de quando era só uma estudante de ensino médio que ia ao festival para descobrir filmes que sabia que não seriam exibidos na televisão. Era uma chance e eu aproveitava ao máximo, muitas vezes sem saber se haveria ônibus para voltar para casa.
Mas eu disse quase. Porque se outros conflitos – ainda que até então apenas internos – não me atravessassem, talvez não estivesse aqui, escrevendo sobre cinema, tentando participar (com alguma discrição) dos debates atuais. Foram anos e anos desafiando os filmes com o olhar, tentando entender porque as ausências tornavam as presenças mais fracas e menos saborosas. Daí: universidade, faculdade de cinema, bell hooks, olhar para si, testar-se cineasta, fazer cinema, fazer cinema negro e feminista, perguntar-se que é afinal cinema negro. De lá pra cá a fruição muitas vezes ficou em segundo plano, em função do olhar oposicional e do cultivo crítico. Ainda amo cinema? É claro que sim, ou não despenderia tanto esforço.
Em 1992, bell hooks publicou Black Looks: Race and Representation e daí vem um de seus mais famosos ensaios, O Olhar Oposicional: Espectadoras Negras (1). Entre as tantas contribuições maravilhosas desse texto, bell hooks explica o olhar oposicional, o olhar crítico e aplicado das mulheres negras sobre o cinema, um olhar outro que não o da identificação, da objetificação, do voyerismo, ou tudo que a teoria feminista queria descortinar, mas que não nos abrangia por completo. Mais que um conceito a ser aplicado de maneira automatizada (como aliás vem sendo ultimamente na academia), é claro para mim como o olhar oposicional descreve o estado mental que muitas mulheres negras aprenderam a cultivar para simplesmente estar nas salas de cinema, ver e assistir tantos filmes em que nossa ausência declarada em imagem e discurso poderia ter sido, anos após anos, uma completa mensagem de desistência.
Que mulheres negras não tenhamos desistido do cinema – após décadas do mais absoluto desprezo por nós – é o atestado empírico do que dizia bell hooks. Há algum poder no olhar, por menor que seja, e nos apegamos a ele com muita força, sem nem saber bem para onde nos poderia levar. Aguardamos, eventualmente chegamos a pequenas ilhas, lugares maravilhosos, como Café com Canela. E treinada, habituada ao olhar oposicional, crítico, construtivo, na companhia de colegas que fazem o mesmo, como é num festival de cinema, nem sempre consigo habitar com plenitude a ilha de um cinema tão raro para mim.
Café com Canela, a travessia
Rara também é esta experiência dúbia, então. De um lado, o olhar oposicional, que me permitiu possuir o cinema sem ser por ele possuída, de maneira que pudesse me encantar com o que está na tela, mesmo com a plena consciência do quase institucionalizado desprezo por imagens negras, e imagens negras femininas ainda mais. Com esse olhar assisti Café com Canela no festival, deixei-me atravessar por algumas emoções de maneira organizada, quis pescar referências, analisar linguagem, chegar a um veredicto, acompanhar esse importante momento político, uau, um filme desses, co-dirigido por uma mulher negra, não só selecionado como vencedor do prêmio do júri popular. Mas não me deixei possuir e nem me dei conta que podia.
Do outro lado, o que experimentei ao rever o filme na sala de cinema, eu e a tela, sem a pressão do veredicto, sem precisar me opor. Nos primeiros minutos de exibição, ainda nas cenas em que Margarida assiste a vídeo de aniversário do filho morto, escutei as risadas, vi a bicicleta, era meu aniversário. O tio dorminhoco que sequer segura o copo, talvez bebum, talvez cansado depois do trabalho, era meu tio. Margarida não parece minha mãe, mas de alguma forma é minha parente. Talvez uma tia-avó risonha que tenho. Risonha mas sofrida. O bolo do flamengo, a cervejinha, meu pai. Coxinha, bombom, rosa, toda sorte de alimento também para a memória.
Fui entrando, me acomodando. Foi fácil. A tristeza não trouxe desconforto. O filho morto são as duas filhas da minha avó, que tão cedo também morreram. Cidão é uma tia-avó minha que é uma figura. Ivan não é meu parente, mas é uma mistura de vários amigos, inteligentes, doces, engraçados, gays. Margarida e Violeta são tantas, e ao mesmo tempo são linguagem. Violeta é o próprio espírito do filme, o corpo/imagem pelo qual passaram depressão, renascimento, fome, nutrição, o jogo de equilíbrio que se fez veículo para a travessia espiritual em vida de Margarida.
E que promoveu também a minha travessia por onde nem sei, ali no escuro do cinema, diante de tão pungente representação daquelas experiências. Morte, impermanência, busca por sentido que não se encerra enquanto há vida, estava tudo ali. Ao final do filme, estava em lágrimas, pensei em tantas coisas sem nem saber que estava em ebulição. Senti que passara por uma sessão de fruição, pura e simples, guardei a oposição no bolso, não precisei me opor.
Política, enfim
Café com Canela é um filme fácil, e isso não é pejorativo. É facilmente reconhecível no cinema que se propõe a fazer, algo pelo qual estamos sempre aguardando, havia lugar para aqueles sons & imagens no meu eu espectador, certamente no de muitas pessoas, negras ou não. Se para mim a maior facilidade/felicidade residiu na fruição, para outros infelizmente talvez possa residir no encaixotamento. “É um retrato negro” seguido de vários bonitos adjetivos soa como reconhecimento, mas há um burburinho que denuncia certa condescendência.
É triste, a condescendência. Muitas vezes denuncia que aquele espaço está sendo aberto à força, digamos, duma voluntária aceitação do material artístico por valores outros que não o da arte. Ainda que as discussões internas já tenham superado essa falsa dicotomia arte/política (superaram?) é fato que existe um público que quer se emocionar, fruir, e espera, até mesmo sem saber, poder guardar no bolso qualquer nível de olhar oposicional que possam ter cultivado para não precisar abrir mão de gostar de cinema.
Se Café com Canela é um “bonito retrato negro”, talvez seja porque negra também é a vida, negra também é a arte, negros são também os espectadores. Isso é apenas um lembrete. Vale se esforçar mais nas definições, na descoberta do próprio olhar resistente que a crítica branca muitas vezes não sabe que tem, mas tem. Nesse caso, o olhar que não procura as profundezas da condição humana em narrativas negras. É um olhar que se imagina num lugar em que pode ditar o coeficiente artístico de uma obra, porque entende a função da arte e olha (de cima) para os filmes de pessoas negras/sobre pessoas negras como ainda carente, ainda por ser.
É o olhar que foge à sensibilidade – sensibilidade, não certeza – de que “o objetivo da arte é preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar a alma”, como disse Tarkovsky (2), e que ao cinema feito por/com/sobre pessoas negras não falta nada além de espaço, respiro, tempo e alimento para se desenvolver sempre e mais como cultivo da alma que é, e será. Se resta dúvida, sugiro assistir Café com Canela de novo. E de novo.
***
Para pensar sobre os rumos e possibilidades do cinema negro no Brasil atual, sugiro dois textos que alimentaram minhas reflexões e que possuem a virtude de expandir questões em vez de encaixotá-las. São eles: O que pode ser o cinema, e o cinema negro, brasileiro em 2018, de Heitor Augusto, e a resposta de Juliano Gomes, Carta ao Heitor (ou Desculpe a bagunça ou Ao mesmo tempo).
(1): Uso o termo olhar oposicional presente na tradução do texto de Raquel D’Euboux Couto Nunes para o livro Traduções da Cultura (org. Izabel Brandão). Na tradução de Maria Carolina Morais, disponível no blog Fora de Quadro (de Carol Almeida), o termo usado é olhar opositivo.
(2): reflexão presente em Esculpir o Tempo, de Andrei Tarkovsky, no capítulo “Arte: Anseio pelo ideal”.
CÂMARAS SANGRENTAS E MONSTROS EM AS BOAS MANEIRAS
(Re)ler A Câmara Sangrenta da escritora Angela Carter este ano me fez adentrar mais uma vez no mundo dos contos de fada pelos seus caminhos mais sombrios: a floresta que esconde o monstro, o sexo e a violência que habita em todos nós. Uma leve obsessão pelas histórias, os temas e símbolos explorados por Carter tem me acompanhado pelos últimos meses. Ao longo dos dez contos em A Câmera Sangrenta, Carter explora contos de fadas já conhecidos do imaginário popular evidenciando os temas latentes dessas histórias ao mesmo tempo que os subverte e se aprofunda neles através de uma sensibilidade contemporânea e feminista.
A recorrência de dois temas em particular tem me interessado: a câmara sangrenta, que dá título à coletânea e ao seu primeiro conto, e a experiência liminal, a existência em um lugar onde se é duas coisas ao mesmo tempo. Esse segundo tema é explorado ao longo de todo o livro, mas em especial nos contos sobre lobisomens, The Werewolf, Wolf-Alice e The Company of Wolves.
Por sua própria natureza, o lobisomem é duas coisas ao mesmo tempo, uma criatura entre a humanidade e a bestialidade que não pertence a nenhuma das duas. As dicotomias entre educação e instinto, civilização e natureza, bem e mal são questionadas por Carter utilizando-se desse não-lugar do homem-lobo. Esses questionamentos foram levados para a tela do cinema quando Neil Jordan, acompanhado de Carter como co-roteirista, dirigiu a versão cinematográfica de The Company of Wolves, traduzida como A Companhia dos Lobos (1984), mais uma das minhas obsessões nos últimos tempos.
Outra coisa que estava me tirando o sono este ano era a expectativa para a estreia comercial do longa-metragem As Boas Maneiras (2017) dos cineastas Juliana Rojas e Marco Dutra, dois dos diretores cujo trabalho eu acompanho com maior avidez. Qual a minha surpresa, então, ao descobrir que Dutra e Rojas haviam escolhido justamente o filme A Companhia dos Lobos para compor uma sessão com os dois longas dirigidos pela dupla, Trabalhar Cansa (2011) e As Boas Maneiras, no Instituto Moreira Salles em São Paulo. Meu primeiro pensamento foi ‘Conexão mental-artística-espiritual!’, mas, é claro, é natural que artistas cujo trabalho nós admiramos tenham referências que dialogam com as nossas. Mas, além dessa explicação um tanto quanto óbvia, eu acredito que exista algo de fundamental e primitivo que faça humanos retornarem ao folclore e aos contos de fada.
Voltei a pensar sobre isso quando a cineasta Anna Biller – que ficou conhecida por dirigir o filme de horror camp-vintage-feminista The Love Witch (2016) – tuitou sobre seu próximo projeto, um filme baseado no conto de fadas O Barba Azul, a mesma história que dá nome à coletânea de Angela Carter, A Câmara Sangrenta, remetendo ao lugar onde a violência e a libertação ocorrem. Ao longo do livro, a câmara reaparece em todas as histórias, ele é o quarto da vovozinha que é devorada pelo lobo e onde Chapeuzinho e o lobo se confrontam, o quarto onde o mestre do Gato de Botas e a mulher que ele ama transam e matam o marido dela, é onde o Tigre e sua noiva se despem de suas roupas e pele humanas.
Em As Boas Maneiras também há uma câmara sangrenta. O quarto da violência e da transformação. Como A Câmara Sangrenta, The Love Witch e tantas outras obras que exploram o horror, a fantasia e os contos de fada, As Boas Maneiras retorna a esse lugar metafórica e literalmente. Não por acaso, a lenda do lobisomem existe em quase todas as culturas do mundo e continua a ser revisitada e recontada por novas perspectivas.
As Boas Maneiras (2017)
Antes de assistir a As Boas Maneiras, ouvi o filme ser descrito como um horror-musical-lésbico-com-lobisomens e meu primeiro pensamento foi que a personagem lésbica era o lobisomem – ou a lobiswoman, no caso. Associei o não-lugar da sexualidade rejeitada com o não-lugar do monstro automaticamente e cresceu minha vontade de ver o filme não porque eu acredito que lésbicas sejam monstruosas, mas porque eu acredito que é o momento de reclamar a monstruosidade como um direito de existir para além do não-pertencimento imposto a qualquer um que não se enquadra numa sociedade conservadora.
Em muitas das histórias com lobisomens e outros monstros, eles são colocados na posição de vilões. Como nos contos de fadas, no cinema e na literatura os monstros por muito tempo foram aquilo que dava forma aos medos e ansiedades da cultura dominante. Marcados pela suas diferenças, na grande maioria das histórias, os monstros deveriam morrer, como King Kong, ou se transformar para se integrar à sociedade e ser amados, como a Fera.
Mesmo representações mais complacentes para com monstros ainda terminavam com a sua transformação ou destruição, como a Criatura de Frankenstein. Mary Shelley, inspirada por pesadelos e os rápidos avanços científicos da revolução industrial, escreveu sobre um homem que descobre como criar a vida e dá origem a um monstro que ele abandona – assim como Deus teria abandonado Lúcifer e Adão depois de os criar. A Criatura de Mary Shelley não representava só uma ameaça aos humanos, mas era também uma vítima deles. O medo que ela inspira devido a sua aparência monstruosa é tão grande quanto o medo que ela sente após ter sido abandonada por um criador que a despreza. O monstro é, a princípio, ainda mais humano que o homem que o criou e a sociedade que o rejeita, mas a revolta contra sua exclusão faz com que ele se entregue à perversidade que todos dizem fazer parte de sua natureza. Para Shelley, a morte do criador e da criatura é o único desfecho possível.
Em Frankenstein, Shelley explorou a ideia de que a monstruosidade que existe dentro de nós é tão destrutiva quanto a do Outro. Sua inspiração não estava só nos medos e ansiedades causados pelas rápidas mudanças trazidas pela revolução industrial, mas em sua própria vida. Shelley foi filha de dois intelectuais que nunca casaram e seu nascimento causou a morte de sua mãe com poucos dias de vida. A própria Mary Shelley se envolveu com Percy Shelley quando ele ainda era casado com outra mulher e os dois tiveram uma filha prematura que morreu pouco tempo antes de ela começar a escrever Frankenstein, aos 19 anos. Partos monstruosos e a exclusão social eram duas coisas que ela conheceu na própria pele. Não é de se admirar que ela tivesse simpatia pela figura do monstro, ela mesma – bastarda, adúltera, mulher – vista também como O Outro.
Com o nascimento do cinema, muito da representação dos monstros nos filmes de horror e fantasia se voltou para fora. A monstruosidade estava novamente localizada no exterior, e não em nós mesmos. Muitos desses monstros carregavam códigos que remetiam a grupos marginalizados. Bela Lugosi, por exemplo, ficou célebre por encarnar o vampiro Drácula em diversos filmes com forte sotaque que evidenciava seu status de imigrante, filmes como King Kong (1933) e O Monstro da Lagoa Negra (1954) remetem à ideia de homens não-brancos obcecados por mulheres brancas, muitos vilões e monstros ao longo de toda a história do cinema foram e ainda são codificados como queer – não é preciso analisar muitos filmes da Disney para ver esse padrão se repetir, mas talvez o maior exemplo seja a bruxa do mar, Úrsula, de A Pequena Sereia (1989), inspirada pela drag queen Divine.
Não é de se admirar que, conforme o cinema se torna uma arte mais aberta à diversidade (mesmo que timidamente), pessoas que se identificam com os monstros – os seres que a sociedade em geral rejeita – comecem a fazer filmes em que os monstros não precisem mudar, não precisem se conformar a uma sociedade que os exclui, não precisem aprender boas maneiras. Nos últimos anos, temos visto uma leva de filmes que os colocam numa posição muito mais empática do que no passado, e sua jornada em direção à monstruosidade tem sido explorada, eles têm se tornado protagonistas, heróis e objetos de desejo.
Analisando por esse aspecto, fica ainda mais clara a escolha de Dutra e Rojas de exibir A Companhia dos Lobos junto aos seus dois filmes. O conto em que o filme se inspira apresenta um narrador que nos orienta a ficar longe da floresta e temer os lobos, ele é a voz do senso comum da vila. No filme, ao invés de um narrador, temos uma velhinha que conta histórias. É a avó de da Chapeuzinho Vermelho – chamada Rosaleen, no filme – tecendo narrativas a fim de desencorajar sua neta adolescente a se deixar seduzir pelo uivo melancólico das criaturas que não têm lugar entre os aldeões.
A menina ama a avó e se encanta pelas histórias, mas nem seu afeto nem encanto são suficientes para deter sua curiosidade e autonomia. Quando Rosaleen afinal se vê cara a cara com um lobisomem, ela não sente o medo nem o desprezo que sua avó tentou despertar. Pela primeira vez, Rosaleen toma as rédeas da história e ocupa o lugar de narradora, compartilhando com o lobisomem a história de uma mulher-lobo ferida pelos humanos, demonstrando não só compaixão por ele, mas também identificação. A menina ama o monstro, a menina é o monstro.
A Companhia dos Lobos (1984)
Além desses monstros-marginais chegarem ao centro das histórias no cinema, outros monstros têm se tornado mais presentes, monstros que podem ou não ter forma, mas que remetem a medos cada vez mais discutidos pela sociedade contemporânea, como a depressão, o capitalismo, a misoginia e a desigualdade social. Podemos ver isso com muita clareza no cinema de Rojas e Dutra e de outros diretoras brasileiras contemporâneas como Anita Rocha da Silveira e Gabriela Amaral Almeida.
Os monstros que eram O Outro agora estão dentro de nós, são nossas doenças mentais, a estrutura da sociedade de que fazemos parte e ajudamos a sustentar. Se antes nós tínhamos medo de ir para a floresta onde o desconhecido habitava, nosso medo agora está no isolamento que sentimos cercados de pessoas na cidade grande, no shopping que é exatamente igual a todos os outros shoppings no mundo inteiro, com sua frieza fabricada e replicada.
É interessante perceber esse movimento em As Boas Maneiras em especial porque as subversões e críticas sociais trazidas tornam a atmosfera de conto de fadas do filme algo quase difuso. Duas mulheres vivendo juntas isoladas do resto do mundo (no meio de uma metrópole) em uma cidade cortada por um rio (separando a parte rica da parte pobre) esperando um monstro (bebê) que quando cresce foge para o bosque (Bosque de Cristal, o shopping do outro lado do rio) onde coisas horríveis acontecem.
Os três protagonistas do filme rejeitam e são rejeitados pelas convenções sociais: Joel, o lobisomem que aos sete anos começa a tomar consciência de si como um indivíduo e do espaço que ocupa no mundo, Ana, a mulher abandonada pela família por recusar ter a autonomia de seu corpo violada por um aborto forçado e Clara, a mulher negra, lésbica e pobre que os ama a ponto de dar seu próprio sangue.
Em uma dinâmica estranha e delicada, as três personagens navegam esse espaço de exclusão, exclusão essa que, apesar de compartilhada, não é igual. As relações raciais e de classe pesam no romance construído por Ana e Clara, uma relação que começa como um vínculo empregatício desigual e que segue em desequilíbrio, mesmo quando o dever vira afeto. Clara se dedica a Ana e, depois, a Joel, com um amor que a torna feroz. Sua força se origina do afeto e também de sua própria exclusão, afinal, ela é, também, um monstro, os três são.
A câmara sangrenta de As Boas Maneiras é o quarto onde Joel fica preso nas noites em que se transforma. Acorrentado à parede para não ferir e não ser ferido, ele se revolta contra essa exclusão, seu desejo é participar, como todos as outras crianças, da festa junina da escola que acontece em noite de lua cheia. A consciência de sua diferença causa uma transformação ainda maior que aquela pela qual ele passa todos os meses, é algo que vem de dentro.
O não-lugar dos marginalizados o transforma em monstros, mas a monstruosidade já não é algo a se temer, é arma e armadura, é ponto de encontro. No final, encurralados na câmara sangrenta, Clara e Joel se veem igualmente ferozes, e rugem, preparados para atacar o mundo de volta.
Eu falei sobre a gravidez em As Boas Maneiras no meu podcast, o méxi-ap, você pode escutar o episódio aqui.
Falei também sobre filmes de horror brasileiros lá no Expresso Café, você pode escutar o episódio aqui.