CAFÉ COM CANELA, POR UMA ESPECTADORA NEGRA ENTRE A FRUIÇÃO E A CRÍTICA

6 de setembro de 2018 por Letícia Bispo

Assistir aos filmes, desenvolver o olhar

Peguei-me refletindo no que mais pode ser dito sobre Café com Canela, longa-metragem de Glenda Nicácio e Ary Rosa que estreou há pouco em algumas capitais brasileiras, depois do costumeiro percurso em festivais. Já li toda sorte de elogio, de enquadramento – a maioria merecidos –, debates despertados. Meu texto talvez se fragmente então entre a descrição da minha experiência como espectadora negra, alguns conceitos que me vêm quando penso nisso tudo, e algumas cutucadas atiradas livremente.

Assisti ao filme pela primeira vez no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro do ano passado (2017) e me lembro dos suspiros finais, das risadas com Cidão, uma das personagens, senti no rosto algumas lágrimas, mas a impressão final foi de confusão. Não consegui montar com exatidão um mapa da minha apreciação.

“Gostei, mas…” e aí? Ver tantos filmes ao longo de vários dias e encontrar amigas e amigos logo após a sessão com inquisitivos “achou bom?” põe a mente numa disposição que nem sempre privilegia a fruição. E aliás, quem é que está no festival para fruir? Tanto quanto está estampado nos rostos presentes o amor pelo cinema, estão também as tensões todas, políticas, de representação, de espaço, as disputas. Pelo menos no Festival de Brasília, que acompanho há anos, tem sido assim, cada vez mais. De modo ambíguo e um tanto triste, quase sinto falta de quando ignorava todos os discursos que atravessavam as sessões, de quando era só uma estudante de ensino médio que ia ao festival para descobrir filmes que sabia que não seriam exibidos na televisão. Era uma chance e eu aproveitava ao máximo, muitas vezes sem saber se haveria ônibus para voltar para casa.

Mas eu disse quase. Porque se outros conflitos – ainda que até então apenas internos – não me atravessassem, talvez não estivesse aqui, escrevendo sobre cinema, tentando participar (com alguma discrição) dos debates atuais. Foram anos e anos desafiando os filmes com o olhar, tentando entender porque as ausências tornavam as presenças mais fracas e menos saborosas. Daí: universidade, faculdade de cinema, bell hooks, olhar para si, testar-se cineasta, fazer cinema, fazer cinema negro e feminista, perguntar-se que é afinal cinema negro. De lá pra cá a fruição muitas vezes ficou em segundo plano, em função do olhar oposicional e do cultivo crítico. Ainda amo cinema? É claro que sim, ou não despenderia tanto esforço.

Em 1992, bell hooks publicou Black Looks: Race and Representation e daí vem um de seus mais famosos ensaios, O Olhar Oposicional: Espectadoras Negras (1). Entre as tantas contribuições maravilhosas desse texto, bell hooks explica o olhar oposicional, o olhar crítico e aplicado das mulheres negras sobre o cinema, um olhar outro que não o da identificação, da objetificação, do voyerismo, ou tudo que a teoria feminista queria descortinar, mas que não nos abrangia por completo. Mais que um conceito a ser aplicado de maneira automatizada (como aliás vem sendo ultimamente na academia), é claro para mim como o olhar oposicional descreve o estado mental que muitas mulheres negras aprenderam a cultivar para simplesmente estar nas salas de cinema, ver e assistir tantos filmes em que nossa ausência declarada em imagem e discurso poderia ter sido, anos após anos, uma completa mensagem de desistência.

Que mulheres negras não tenhamos desistido do cinema – após décadas do mais absoluto desprezo por nós – é o atestado empírico do que dizia bell hooks. Há algum poder no olhar, por menor que seja, e nos apegamos a ele com muita força, sem nem saber bem para onde nos poderia levar. Aguardamos, eventualmente chegamos a pequenas ilhas, lugares maravilhosos, como Café com Canela. E treinada, habituada ao olhar oposicional, crítico, construtivo, na companhia de colegas que fazem o mesmo, como é num festival de cinema, nem sempre consigo habitar com plenitude a ilha de um cinema tão raro para mim.

Café com Canela, a travessia

Rara também é esta experiência dúbia, então. De um lado, o olhar oposicional, que me permitiu possuir o cinema sem ser por ele possuída, de maneira que pudesse me encantar com o que está na tela, mesmo com a plena consciência do quase institucionalizado desprezo por imagens negras, e imagens negras femininas ainda mais. Com esse olhar assisti Café com Canela no festival, deixei-me atravessar por algumas emoções de maneira organizada, quis pescar referências, analisar linguagem, chegar a um veredicto, acompanhar esse importante momento político, uau, um filme desses, co-dirigido por uma mulher negra, não só selecionado como vencedor do prêmio do júri popular. Mas não me deixei possuir e nem me dei conta que podia.

Do outro lado, o que experimentei ao rever o filme na sala de cinema, eu e a tela, sem a pressão do veredicto, sem precisar me opor. Nos primeiros minutos de exibição, ainda nas cenas em que Margarida assiste a vídeo de aniversário do filho morto, escutei as risadas, vi a bicicleta, era meu aniversário. O tio dorminhoco que sequer segura o copo, talvez bebum, talvez cansado depois do trabalho, era meu tio. Margarida não parece minha mãe, mas de alguma forma é minha parente. Talvez uma tia-avó risonha que tenho. Risonha mas sofrida. O bolo do flamengo, a cervejinha, meu pai. Coxinha, bombom, rosa, toda sorte de alimento também para a memória.

Fui entrando, me acomodando. Foi fácil. A tristeza não trouxe desconforto. O filho morto são as duas filhas da minha avó, que tão cedo também morreram. Cidão é uma tia-avó minha que é uma figura. Ivan não é meu parente, mas é uma mistura de vários amigos, inteligentes, doces, engraçados, gays. Margarida e Violeta são tantas, e ao mesmo tempo são linguagem. Violeta é o próprio espírito do filme, o corpo/imagem pelo qual passaram depressão, renascimento, fome, nutrição, o jogo de equilíbrio que se fez veículo para a travessia espiritual em vida de Margarida.

E que promoveu também a minha travessia por onde nem sei, ali no escuro do cinema, diante de tão pungente representação daquelas experiências. Morte, impermanência, busca por sentido que não se encerra enquanto há vida, estava tudo ali. Ao final do filme, estava em lágrimas, pensei em tantas coisas sem nem saber que estava em ebulição. Senti que passara por uma sessão de fruição, pura e simples, guardei a oposição no bolso, não precisei me opor.

Política, enfim

Café com Canela é um filme fácil, e isso não é pejorativo. É facilmente reconhecível no cinema que se propõe a fazer, algo pelo qual estamos sempre aguardando, havia lugar para aqueles sons & imagens no meu eu espectador, certamente no de muitas pessoas, negras ou não. Se para mim a maior facilidade/felicidade residiu na fruição, para outros infelizmente talvez possa residir no encaixotamento. “É um retrato negro” seguido de vários bonitos adjetivos soa como reconhecimento, mas há um burburinho que denuncia certa condescendência.

É triste, a condescendência. Muitas vezes denuncia que aquele espaço está sendo aberto à força, digamos, duma voluntária aceitação do material artístico por valores outros que não o da arte. Ainda que as discussões internas já tenham superado essa falsa dicotomia arte/política (superaram?) é fato que existe um público que quer se emocionar, fruir, e espera, até mesmo sem saber, poder guardar no bolso qualquer nível de olhar oposicional que possam ter cultivado para não precisar abrir mão de gostar de cinema.

Se Café com Canela é um “bonito retrato negro”, talvez seja porque negra também é a vida, negra também é a arte, negros são também os espectadores. Isso é apenas um lembrete. Vale se esforçar mais nas definições, na descoberta do próprio olhar resistente que a crítica branca muitas vezes não sabe que tem, mas tem. Nesse caso, o olhar que não procura as profundezas da condição humana em narrativas negras. É um olhar que se imagina num lugar em que pode ditar o coeficiente artístico de uma obra, porque entende a função da arte e olha (de cima) para os filmes de pessoas negras/sobre pessoas negras como ainda carente, ainda por ser.

É o olhar que foge à sensibilidade – sensibilidade, não certeza – de que “o objetivo da arte é preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar a alma”, como disse Tarkovsky (2), e que ao cinema feito por/com/sobre pessoas negras não falta nada além de espaço, respiro, tempo e alimento para se desenvolver sempre e mais como cultivo da alma que é, e será. Se resta dúvida, sugiro assistir Café com Canela de novo. E de novo.

***

Para pensar sobre os rumos e possibilidades do cinema negro no Brasil atual, sugiro dois textos que alimentaram minhas reflexões e que possuem a virtude de expandir questões em vez de encaixotá-las. São eles: O que pode ser o cinema, e o cinema negro, brasileiro em 2018, de Heitor Augusto, e a resposta de Juliano Gomes, Carta ao Heitor (ou Desculpe a bagunça ou Ao mesmo tempo).

(1): Uso o termo olhar oposicional presente na tradução do texto de Raquel D’Euboux Couto Nunes para o livro Traduções da Cultura (org. Izabel Brandão). Na tradução de Maria Carolina Morais, disponível no blog Fora de Quadro (de Carol Almeida), o termo usado é olhar opositivo.

(2): reflexão presente em Esculpir o Tempo, de Andrei Tarkovsky, no capítulo “Arte: Anseio pelo ideal”.

CÂMARAS SANGRENTAS E MONSTROS EM AS BOAS MANEIRAS

por Glênis Cardoso

(Re)ler A Câmara Sangrenta da escritora Angela Carter este ano me fez adentrar mais uma vez no mundo dos contos de fada pelos seus caminhos mais sombrios: a floresta que esconde o monstro, o sexo e a violência que habita em todos nós. Uma leve obsessão pelas histórias, os temas e símbolos explorados por Carter tem me acompanhado pelos últimos meses. Ao longo dos dez contos em A Câmera Sangrenta, Carter explora contos de fadas já conhecidos do imaginário popular evidenciando os temas latentes dessas histórias ao mesmo tempo que os subverte e se aprofunda neles através de uma sensibilidade contemporânea e feminista.

A recorrência de dois temas em particular tem me interessado: a câmara sangrenta, que dá título à coletânea e ao seu primeiro conto, e a experiência liminal, a existência em um lugar onde se é duas coisas ao mesmo tempo. Esse segundo tema é explorado ao longo de todo o livro, mas em especial nos contos sobre lobisomens, The Werewolf, Wolf-Alice e The Company of Wolves.

Por sua própria natureza, o lobisomem é duas coisas ao mesmo tempo, uma criatura entre a humanidade e a bestialidade que não pertence a nenhuma das duas. As dicotomias entre educação e instinto, civilização e natureza, bem e mal são questionadas por Carter utilizando-se desse não-lugar do homem-lobo. Esses questionamentos foram levados para a tela do cinema quando Neil Jordan, acompanhado de Carter como co-roteirista, dirigiu a versão cinematográfica de The Company of Wolves, traduzida como A Companhia dos Lobos (1984), mais uma das minhas obsessões nos últimos tempos.

Outra coisa que estava me tirando o sono este ano era a expectativa para a estreia comercial do longa-metragem As Boas Maneiras (2017) dos cineastas Juliana Rojas e Marco Dutra, dois dos diretores cujo trabalho eu acompanho com maior avidez. Qual a minha surpresa, então, ao descobrir que Dutra e Rojas haviam escolhido justamente o filme A Companhia dos Lobos para compor uma sessão com os dois longas dirigidos pela dupla, Trabalhar Cansa (2011) e As Boas Maneiras, no Instituto Moreira Salles em São Paulo. Meu primeiro pensamento foi ‘Conexão mental-artística-espiritual!’, mas, é claro, é natural que artistas cujo trabalho nós admiramos tenham referências que dialogam com as nossas. Mas, além dessa explicação um tanto quanto óbvia, eu acredito que exista algo de fundamental e primitivo que faça humanos retornarem ao folclore e aos contos de fada.

Voltei a pensar sobre isso quando a cineasta Anna Biller – que ficou conhecida por dirigir o filme de horror camp-vintage-feminista The Love Witch (2016) – tuitou sobre seu próximo projeto, um filme baseado no conto de fadas O Barba Azul, a mesma história que dá nome à coletânea de Angela Carter, A Câmara Sangrenta, remetendo ao lugar onde a violência e a libertação ocorrem. Ao longo do livro, a câmara reaparece em todas as histórias, ele é o quarto da vovozinha que é devorada pelo lobo e onde Chapeuzinho e o lobo se confrontam, o quarto onde o mestre do Gato de Botas e a mulher que ele ama transam e matam o marido dela, é onde o Tigre e sua noiva se despem de suas roupas e pele humanas.

Em As Boas Maneiras também há uma câmara sangrenta. O quarto da violência e da transformação. Como A Câmara Sangrenta, The Love Witch e tantas outras obras que exploram o horror, a fantasia e os contos de fada, As Boas Maneiras retorna a esse lugar metafórica e literalmente. Não por acaso, a lenda do lobisomem existe em quase todas as culturas do mundo e continua a ser revisitada e recontada por novas perspectivas.

As Boas Maneiras (2017)

Antes de assistir a As Boas Maneiras, ouvi o filme ser descrito como um horror-musical-lésbico-com-lobisomens e meu primeiro pensamento foi que a personagem lésbica era o lobisomem – ou a lobiswoman, no caso. Associei o não-lugar da sexualidade rejeitada com o não-lugar do monstro automaticamente e cresceu minha vontade de ver o filme não porque eu acredito que lésbicas sejam monstruosas, mas porque eu acredito que é o momento de reclamar a monstruosidade como um direito de existir para além do não-pertencimento imposto a qualquer um que não se enquadra numa sociedade conservadora.

Em muitas das histórias com lobisomens e outros monstros, eles são colocados na posição de vilões. Como nos contos de fadas, no cinema e na literatura os monstros por muito tempo foram aquilo que dava forma aos medos e ansiedades da cultura dominante. Marcados pela suas diferenças, na grande maioria das histórias, os monstros deveriam morrer, como King Kong, ou se transformar para se integrar à sociedade e ser amados, como a Fera.

Mesmo representações mais complacentes para com monstros ainda terminavam com a sua transformação ou destruição, como a Criatura de Frankenstein. Mary Shelley, inspirada por pesadelos e os rápidos avanços científicos da revolução industrial, escreveu  sobre um homem que descobre como criar a vida e dá origem a um monstro que ele abandona – assim como Deus teria abandonado Lúcifer e Adão depois de os criar. A Criatura de Mary Shelley não representava só uma ameaça aos humanos, mas era também uma vítima deles. O medo que ela inspira devido a sua aparência monstruosa é tão grande quanto o medo que ela sente após ter sido abandonada por um criador que a despreza. O monstro é, a princípio, ainda mais humano que o homem que o criou e a sociedade que o rejeita, mas a revolta contra sua exclusão faz com que ele se entregue à perversidade que todos dizem fazer parte de sua natureza. Para Shelley, a morte do criador e da criatura é o único desfecho possível.

Em Frankenstein, Shelley explorou a ideia de que a monstruosidade que existe dentro de nós é tão destrutiva quanto a do Outro. Sua inspiração não estava só nos medos e ansiedades causados pelas rápidas mudanças trazidas pela revolução industrial, mas em sua própria vida. Shelley foi filha de dois intelectuais que nunca casaram e seu nascimento causou a morte de sua mãe com poucos dias de vida. A própria Mary Shelley se envolveu com Percy Shelley quando ele ainda era casado com outra mulher e os dois tiveram uma filha prematura que morreu pouco tempo antes de ela começar a escrever Frankenstein, aos 19 anos. Partos monstruosos e a exclusão social eram duas coisas que ela conheceu na própria pele. Não é de se admirar que ela tivesse simpatia pela figura do monstro, ela mesma – bastarda, adúltera, mulher – vista também como O Outro.

Com o nascimento do cinema, muito da representação dos monstros nos filmes de horror e fantasia se voltou para fora. A monstruosidade estava novamente localizada no exterior, e não em nós mesmos. Muitos desses monstros carregavam códigos que remetiam a grupos marginalizados. Bela Lugosi, por exemplo, ficou célebre por encarnar o vampiro Drácula em diversos filmes com forte sotaque que evidenciava seu status de imigrante, filmes como King Kong (1933) e O Monstro da Lagoa Negra (1954) remetem à ideia de homens não-brancos obcecados por mulheres brancas, muitos vilões e monstros ao longo de toda a história do cinema foram e ainda são codificados como queer – não é preciso analisar muitos filmes da Disney para ver esse padrão se repetir, mas talvez o maior exemplo seja a bruxa do mar, Úrsula, de A Pequena Sereia (1989), inspirada pela drag queen Divine.

Não é de se admirar que, conforme o cinema se torna uma arte mais aberta à diversidade (mesmo que timidamente), pessoas que se identificam com os monstros – os  seres que a sociedade em geral rejeita – comecem a fazer filmes em que os monstros não precisem mudar, não precisem se conformar a uma sociedade que os exclui, não precisem aprender boas maneiras. Nos últimos anos, temos visto uma leva de filmes que os colocam numa posição muito mais empática do que no passado, e sua jornada em direção à monstruosidade tem sido explorada, eles têm se tornado protagonistas, heróis e objetos de desejo.

Analisando por esse aspecto, fica ainda mais clara a escolha de Dutra e Rojas de exibir A Companhia dos Lobos junto aos seus dois filmes. O conto em que o filme se inspira apresenta um narrador que nos orienta a ficar longe da floresta e temer os lobos, ele é a voz do senso comum da vila. No filme, ao invés de um narrador, temos uma velhinha que conta histórias. É a avó de da Chapeuzinho Vermelho – chamada Rosaleen, no filme – tecendo narrativas a fim de desencorajar sua neta adolescente a se deixar seduzir pelo uivo melancólico das criaturas que não têm lugar entre os aldeões.

A menina ama a avó e se encanta pelas histórias, mas nem seu afeto nem encanto são suficientes para deter sua curiosidade e autonomia. Quando Rosaleen afinal se vê cara a cara com um lobisomem, ela não sente o medo nem o desprezo que sua avó tentou despertar. Pela primeira vez, Rosaleen  toma as rédeas da história e ocupa o lugar de narradora, compartilhando com o lobisomem a história de uma mulher-lobo ferida pelos humanos, demonstrando não só compaixão por ele, mas também identificação. A menina ama o monstro, a menina é o monstro.

A Companhia dos Lobos (1984)

Além desses monstros-marginais chegarem ao centro das histórias no cinema, outros monstros têm se tornado mais presentes, monstros que podem ou não ter forma, mas que remetem a medos cada vez mais discutidos pela sociedade contemporânea, como a depressão, o capitalismo, a misoginia e a desigualdade social. Podemos ver isso com muita clareza no cinema de Rojas e Dutra e de outros diretoras brasileiras contemporâneas como Anita Rocha da Silveira e Gabriela Amaral Almeida.

Os monstros que eram O Outro agora estão dentro de nós, são nossas doenças mentais, a estrutura da sociedade de que fazemos parte e ajudamos a sustentar. Se antes nós tínhamos medo de ir para a floresta onde o desconhecido habitava, nosso medo agora está no isolamento que sentimos cercados de pessoas na cidade grande, no shopping que é exatamente igual a todos os outros shoppings no mundo inteiro, com sua frieza fabricada e replicada.

É interessante perceber esse movimento em As Boas Maneiras em especial porque as subversões e críticas sociais trazidas tornam a atmosfera de conto de fadas do filme algo quase difuso. Duas mulheres vivendo juntas isoladas do resto do mundo (no meio de uma metrópole) em uma cidade cortada por um rio (separando a parte rica da parte pobre) esperando um monstro (bebê) que quando cresce foge para o bosque (Bosque de Cristal, o shopping do outro lado do rio) onde coisas horríveis acontecem.

Os três protagonistas do filme rejeitam e são rejeitados pelas convenções sociais: Joel, o lobisomem que aos sete anos começa a tomar consciência de si como um indivíduo e do espaço que ocupa no mundo, Ana, a mulher abandonada pela família por recusar ter a autonomia de seu corpo violada por um aborto forçado e Clara, a mulher negra, lésbica e pobre que os ama a ponto de dar seu próprio sangue.

Em uma dinâmica estranha e delicada, as três personagens navegam esse espaço de exclusão, exclusão essa que, apesar de compartilhada, não é igual. As relações raciais e de classe pesam no romance construído por Ana e Clara, uma relação que começa como um vínculo empregatício desigual e que segue em desequilíbrio, mesmo quando o dever vira afeto. Clara se dedica a Ana e, depois, a Joel, com um amor que a torna feroz. Sua força se origina do afeto e também de sua própria exclusão, afinal, ela é, também, um monstro, os três são.

A câmara sangrenta de As Boas Maneiras é o quarto onde Joel fica preso nas noites em que se transforma. Acorrentado à parede para não ferir e não ser ferido, ele se revolta contra essa exclusão, seu desejo é participar, como todos as outras crianças, da festa junina da escola que acontece em noite de lua cheia. A consciência de sua diferença causa uma transformação ainda maior que aquela pela qual ele passa todos os meses, é algo que vem de dentro.

O não-lugar dos marginalizados o transforma em monstros, mas a monstruosidade já não é algo a se temer, é arma e armadura, é ponto de encontro. No final, encurralados na câmara sangrenta, Clara e Joel se veem igualmente ferozes, e rugem, preparados para atacar o mundo de volta.

Eu falei sobre a gravidez em As Boas Maneiras no meu podcast, o méxi-ap, você pode escutar o episódio aqui.

Falei também sobre filmes de horror brasileiros lá no Expresso Café, você pode escutar o episódio aqui.

CRÍTICA OU AUTO-AJUDA: ASSISTIR A MUITO ROMÂNTICO FOI MUITO ROMÂNTICO

por Ana L.

Esse texto deveria ter sido escrito há muito tempo, quando o Muito Romântico não saía da minha cabeça, mas não estava interessada em investigar as fronteiras entre a ficção e o documentário tão presentes no filme. Também não queria tentar desvendar qual é a nova sacação do cinema contemporâneo, muito menos se tratando de filmes brasileiros, tão díspares e marcados por um cenário histórico cheio de curvas e buracos. Na época queria apenas suspirar por escrito e dizer que assistir Muito Romântico foi muito romântico, porém a ideia foi se tornando mais ambiciosa.

Já faz mais de um ano que o filme estreou nos cinemas brasileiros, assisti na última sessão antes dele sair de cartaz, lá no Cinema Itaú do Casapark. Passado o tempo, a empolgação não é mais a mesma, as coisas mudam, o viés desse texto já mudou, mas minha procrastinação ainda persiste em me atrapalhar a fazer coisas importantes. Sou medrosa e prefiro sonhos megalomaníacos à realidade dispendiosa. Mas escrever esse texto virou uma questão de honra e fechamento de um ciclo, tenho que aprender que somos formigas empilhando grãozinhos!

A partir dessa minha frase de autoajuda, lembro também de um ótimo conselho que o filme me deu: em uma das primeiras sequências, Gustavo, interpretando ele mesmo (Gustavo Jahn, o diretor e roteirista do filme), coloca um papel de parede no seu apartamento com a ajuda de um amigo, esse por sua vez diz a ele que precisam se concentrar mais no trabalho, que tem certeza que ambos ainda vão fazer coisas brilhantes. ‘‘Não dá mais pra desperdiçar tempo com festas, pessoas, drogas, bebida, você sabe. A gente precisa produzir”, afirma o amigo alemão.

Em seguida entra em cena Melissa (Melissa Dullius, a também diretora e roteirista do filme), a outra moradora do apartamento de um cômodo só, ela segura um espelho bem grande e pesado. Melissa e Gustavo são um casal de cineastas brasileiros arrumando a vida em um novo apartamento em Berlim, cidade em que moram faz alguns anos. Os dois penduram o espelho na parede, o amigo se observa nele e em seguida os dois também repetem a ação. Coloco aqui esse momento como um exemplo marcante de uma presença que acompanha todo o filme: a observação da vida, das coisas, pessoas, hábitos, memórias, sentimentos e até das mudanças estéticas de Berlim. Acho que o argumento do filme é uma revisitação à toda relação do casal que cresce para além deles e movimenta mais pessoas e situações, mesmo o carvão da narrativa sendo eles.

Muito Romântico é a junção de muitos grãozinhos empilhados pelos dois realizadores, nove anos de grãozinhos de haleto de prata que formam uma bela pirâmide faraônica. Apesar de ter estreado na Berlinale e ter conseguido distribuição no Brasil, sinto que o filme não foi totalmente descoberto ainda. Gostaria de poder conversar com mais amigos do cinema sobre esse filme, assim como fazemos com outros que seguem uma produção bem mais industrial e setorizada. Em uma entrevista para o canal no Youtube da Ccine10, Melissa revela que a forma como o filme foi feito é um reflexo da forma como eles sempre fizeram cinema, desde o começo, independente e colaborativo.

É um trabalho árduo e analógico, filmado em película. Começou com filmagens realizadas no navio cargueiro os levando à Europa, e nove anos depois se transformou nesse filme, que se inspira em histórias que aconteceram e cria outras, como diz Gustavo na entrevista para a 40ª Mostra Internacional de Cinema. Eles se expõem com ousadia, mostram seus próprios desafios e fraquezas, os sentimentos vividos em cada fase da vida, uma vida cinematográfica e corajosa. Acho necessário enfatizar esses adjetivos.  

Falando em coragem, acho justo dizer que quando escavei esse filme não estava sozinha, estava com meu ex-namorado em nossa última (e única) comemoração de aniversário de namoro. Nosso relacionamento estava naquela crise que antecede o término. Por ideia minha fomos ao cinema para ver se as coisas melhoravam. Esse passeio prometia ser a solução para o meu coração angustiado, mas o silêncio entre eu e ele era brutal e irreversível, apesar do blazer e da camisa social que ele vestiu para fazer graça e me deixar constrangida naquele lugar chique.

Lembro bem desse dia e do filme, não consigo pensar neles separadamente. Foi uma experiência de catarse a longo prazo, um ano maturando pensamentos. Na época o filme me fez refletir a busca do casal por individualidade, a origem da inspiração artística e outras coisas mais sensoriais e emotivas que filmar em película cai muito bem, escolha deles que vai além do atual fetiche pela imagem com grãos, afirmo isso porque sei que, lá em 2011, eles já deram um oficina de revelação de película no Janela de Cinema em Recife.

Assisto ao filme de novo para escrever esse texto, e constato que algumas dessas inquietações já foram iluminadas, a partir de então nasce um olhar mais teórico e formal, que busca referenciais interpretativos e comparativos para compor esse texto.

De primeira, do que mais me lembrava era a voz calma de Gustavo, junto às imagens veranis azuis e vermelhas bem combinadas que relaxavam e acalentavam as minhas mãos geladas e meus olhos cabisbaixos que não viam nada bonito há tempos. Lembro que peguei na mão do meu ex, para aquecer a minha, era como se quisesse também que a voz do Gustavo fosse a dele, e que me deixasse calma, mas ele soltou a minha mão bem rápido sob o pretexto de comer pipoca.

O filme começa com imagens realizadas pelo casal em um navio cargueiro, um filma o outro em diferentes momentos da viagem. É interessante observar como um amante observa o outro. As imagens são da época em que eles partiram do Brasil em direção à Alemanha, isso é contextualizado através de uma carta a uma amiga que Gustavo lê em voice off contando o quanto eles estão otimistas com a nova empreitada. Começa aí o resgate da memória, relembrando uma época que já passou mas como se estivesse acontecendo naquele tempo cênico. Essa escolha será feita também em outros momentos como os da leitura de diários antigos. O próprio Gustavo diz em uma cena que são escritos para o futuro e não para o presente.

O processo estético do filme mescla o fazer experimental com o documental e o ficcional, mas defini-los cartesianamente não é relevante porque não é possível mapear perfeitamente as fronteiras de cada dentro do filme. Não saberemos o que aconteceu e o que não aconteceu, se o bilhete de amor que Gustavo encontra nas coisas de Melissa foi de fato real ou não. Foi real para os personagens, assim como todo o processo de Gustavo se tornar um Dom Casmurro de apartamento e de Melissa se sentir sufocada, como representado na cena em que ela emerge afoita de um mar de roupas.

A narrativa cresce em uma estrutura de ficção que possui um suave arco dramático com início, meio e fim culminando na abertura de um buraco negro que rompe o tempo e o espaço num cantinho da parede do apartamento. Há um uso do Deus Ex Machina sem receio, subversivo. No entanto, a estrutura narrativa é secundária, menos importante que as sensações que jorram de forma picotada, alternando o ritmo entre veloz e musical. O filme valoriza o que é feito a mão, o Do It Yourself punk que guia os Black Bananas sem medo do ridículo, e isso é tão sentido que o espectador relaxa na cadeira do cinema e ri.

Cinema é um fluxo de energia muito potente, e isso me lembra da parte do filme em que era exibida uma sequência de fotografias passadas rápidas, o movimento delas gerava um estrobo na tela do cinema e esse movimento das imagens aliado ao jeito barulhento como eu comia a pipoca e tomava o refrigerante no canudo deixou meu ex tão louco que ele apelou e começou a chacoalhar a pipoca e abrir e fechar a garrafa da Coca-Cola cheia de gás, criando um som de chaleira musical ou um beatbox desconsertado, rimos alto na sala quase vazia e o clima ficou mais leve, a energia da tela foi recebida e dispersada partir da recepção particular de cada um. Ressalto que a relação público e obra não é passiva.

O filme é uma colcha de retalhos feita de pedaços assimétricos costurada por mãos que não usam dedal, como vemos a metalinguagem, de forma literal – mesmo –, na cena em que os personagens ateiam fogo em uma colcha de retalhos, criando uma representação tangível do discurso do filme, de misturar tudo e ao mesmo tempo negar conceituações. É defendido que a sensação é mais importante que a narrativa, o sentir é diferente e mais importante do que o saber.  Ativar sensações se torna mais importante que qualquer limite formal, que a união racional de acontecimentos e que apego à mise en scène, características do cinema clássico. Ideias que pertencem ao conceito de cinema de fluxo desenvolvido pelo pesquisador Luiz Carlos Oliveira Jr(1).

E quanto à mise en scène, há um processo intenso de autofabulação pelos personagens-roteiristas, e esse conceito é abordado pela pesquisadora Mariana Baltar. A partir desse estudo, fica a reflexão e a curiosidade de saber como foi a preparação para performar em frente às câmeras do Muito Romântico, pois há um confrontamento direto do eu e do facework, autoimagem que o indivíduo adota ao interagir com os outros em diferentes grupos, nesse caso com os amigos que participam da produção e com o público.

Não é possível constatar de forma clara os momentos em que essa gestão da autoimagem dos personagens é visível, ou que ela vem a falhar, ou até mesmo os momentos nos quais essa falha é criada intencionalmente no roteiro, comparando esse filme com ”Jogo de Cena” do Eduardo Coutinho, por exemplo. Falhar nessa gestão da autoimagem significa revelar alguma ação não prevista ou previamente refletida, como uma fala espontânea e talvez embaraçosa, o riso, o choro, a gaguez e etc.

Eles parecem muito à vontade dentro desse universo que criaram, não é possível perceber o desconcerto frente ao dispositivo cinematográfico, dialogam face a face sem timidez, enfrentam a câmera, outros personagens, equipe e o público. Houve algum momento de falha na gestão da autoimagem nesses momentos de interação intersubjetiva? O que no feitio do filme eles não conseguiram controlar? O que descobriram nesse processo? Fica a curiosidade do meu imaginário que talvez tenha assistido a filmes demais.

UMA MEMÓRIA POÉTICA NA CARNE

15 de janeiro de 2018 por Everlane Moraes

Uma distância próxima de mim

Escrever e, por que não, analisar meu próprio ensaio cinematográfico não é uma tarefa fácil. Sobretudo se penso que juntamente a esta análise deva vir uma imagem de quem sou e de onde vivo impressas em minhas curtas peças de espaço-tempo que, creio, descrevem minha existência nessa comunicação entre ‘ausentes’ – tenho muito que pensar sobre o ruído imanente entre eu e outras realidades de vida com as quais interajo quando mostro meus filmes. Se é com palavras que necessito me expressar nesse momento, tentarei divagar sobre as intimidades, sejam conceituais ou práticas, de parte de minha relação poética-existencial com esse cinema.

Aqui pretendo primeiro recompor imagens de mim e das referências que trago comigo – adquiridas em todas as experiências estéticas e de afeto que marcam continuamente minha memória e identidade cultural. Citarei também uma das minhas experiências em intervir no dispositivo cinematográfico, a partir das problematizações que essas mesmas referências trazem e que afetam diretamente a existência do meu corpo em consonância com o corpo coletivo – do qual eu sou agente ativo e objeto direto. Penso que aqui e agora para tratar com as palavras, necessito organizá-las como se me orientasse diante da câmera, que capta uma ação em sua essência mínima.

É a partir desse ‘eu’ que escreve, e do ‘eu’ que realiza cinematograficamente, que me arrisco em palavras no que se refere a esta síntese de mim: eu, mulher, negra, brasileira, nascida e criada numa periferia do nordeste brasileiro.

Construção material de imagens abstratas

Definirei, por agora, o cinema que produzo como um cinema de ensaio e autoral, em que o social ao meu entorno se mostra através dos universos e códigos simbólicos com os quais eu interajo: pessoas e conteúdos – que posteriormente passam pelo filtro de minha interpretação pessoal aliada a expressão de uma forma plástica marcada.

Tenho apreço por produzir imagens que conduzam a uma narrativa simbólica, encham os olhos do espectador e falem por si, somada a necessidade de criar um espaço de diálogo com os sujeitos que estão diante de mim – pretendendo que esses sujeitos se convertam em colaboradores na construção dessa representação, sendo posteriormente cúmplices de minha interpretação sobre seus próprios universos particulares.

Procuro retratar a população afrodescendente de forma intimista, buscando enquadramentos que favoreçam sua expressividade, deixando transbordar sua humanidade, muitas vezes tão fragmentada quanto perdida – não com o intuito de representá-lo, mas de manter, junto ao outro, uma relação de identificação e cumplicidade. Busco “personagens” e conteúdos que estão ao meu redor – eles representam minha própria existência e fazem parte da busca de minha própria identidade. Trata-se de uma ajuda mútua.

Uma memória poética na carne

Quando percebi o potencial da realização cinematográfica – em sua qualidade de produto cultural capaz de expressar profundas subjetividades humanas; e na mesma medida, quando tive a oportunidade de ampliar minha relação prática com o cinema, voltei primeiramente minha atenção aos problemas do lugar onde vivo e a minha condição existencial de “ser” nesse espaço, juntamente com outros sujeitos que de maneira direta ou indireta também contribuem para manter o brilho e os mistérios desse mesmo lugar.

Penso que meu bairro seria um lugar como outro qualquer, não fosse pelas pessoas que ali vivem, que fazem com que tudo ali seja amplamente singular. Seria um bairro como tantos outros, com os já conhecidos problemas de infraestrutura, cuja população está nas mãos do esgotado sistema de gestão pública dos recursos coletivos, para não falar de problemas de outras ordens. Sempre me senti composta dessas poéticas ao mesmo tempo em que sou também o resultado dessas problemáticas. Minha comunidade é considerada por importantes organizações institucionais como o segundo maior agrupamento urbano remanescente de quilombos no Brasil.

Ao observar a comunidade em sua vida cotidiana optei em colocar o afrodescendente como protagonista e tema principal do filme CAIXA D’ÁGUA: QUI-LOMBO É ESSE? (2013), realçando sua relevância histórica e sua capacidade de superar os problemas que historicamente o afetam. A motivação foi fazer uma homenagem à história dos descendentes de escravos que vivem em dos bairros mais tradicionais da cidade de Aracaju, capital do estado de Sergipe. Essa foi a minha primeira experiência cinematográfica, que abriu os horizontes subjetivos que estavam adormecidos dentro de mim. A partir dessa experiência, confesso: a minha concepção de mundo nunca voltou a ser a mesma.

Quando a ausência se torna presença

A luta pela valorização da imagem do negro a que me refiro nesse filme vem do reconhecimento dessas pessoas como seres com humanidade, cidadãos plenos, mesmo que suas histórias reflitam a violência da diáspora. A ideia foi mostrar à superação de seus conflitos, a beleza, a humanidade, a singularidade, a individualidade e a coletividade em toda essa poesia. A perspectiva que permeou todo o processo de filmagem foi fugir do “pornô miséria” cravado em inúmeros filmes etnográficos do passado, nas páginas policiais dos noticiários televisivos diários, nos livros didáticos institucionalizados e reducionistas e da publicidade desenfreadamente racista.

De natureza híbrida, o curta destaca a oralidade, recurso onde as vozes em off levam o tom da narrativa, agregando a essas imagens poéticas cenas de um ex-escravo chegando à cidade e resistindo em meio da urbanização desenfreada do comércio financiado pelo homem branco, seu antigo “dono”. Na pesquisa feita para o projeto do filme, me impressionou a falta de registro oficial sobre essa comunidade, como se ela não existisse há mais de 100 anos, fazendo a riqueza da região através do trabalho escravo nas grandes plantações de cana-de-açúcar em épocas coloniais; e posteriormente ao fim da escravatura, trabalhando nas novas formas de exploração modernas, como a limpeza das ruas, os trabalhos nas fábricas e nos trabalhos domésticos informais nas grandes mansões da cidade grande.

Em 100 anos, as fontes oficiais se esqueceram da população, e as pessoas esqueceram delas mesmos. A premissa era de fazer do filme um espaço em que os sobreviventes dessa história in memoriam pudessem retomar essa mesma fragmentada história, mas agora com poder e autonomia da fala.

A iconografia da fragmentação

O nome do filme CAIXA D’ÁGUA: QUI-LOMBO É ESSE? é a união entre o nome da comunidade Caixa D’Água mais a separação do nome Quilombo para acentuar a palavra Lombo, para fazer uma referência à carne e à pele castigada desses povos. No final do título existe uma interrogação, com o intuito de incitar todos os entes que compõem essa comunicação – os próprios moradores, os espectadores e o realizador – a responderem juntos essa pergunta, ou a partir dela buscar uma resposta ou uma significação.

A intento era construir um documentário através da reconstituição oral de fatos históricos reais e descrições das características físicas do bairro em épocas passadas que ainda estão frescos na memória coletiva dos moradores que vivem nesse agrupamento – todos eles descendentes diretos de escravos homenageados. Foram coletadas 55 entrevistas com moradores de idade entre 60 e 100 anos. Por cima, para ilustrar as vozes, imagens de seus próprios ambientes familiares e dos principais espaços da comunidade para compor o cenário do filme.

Nesses mesmos corpos e espaços foram projetados todos os arquivos públicos e particulares da pesquisa com intenção de mostrar que a história oficial invisibilizou sua importância histórica e sua própria presença física, suprimindo-a por entre construções modernas e da marginalização de suas práticas culturais. A partir dessa interação oral, há um processo de reconstituição da primeira ocupação desse espaço, feita por um ator (morador da própria comunidade) interpretando o suposto morador fundador desse quilombo – mescladas com as imagens dos depoentes (descendentes) vivos.

Algumas imagens fragmentadas servem como signos ilustrativos da concepção de oralidade: o vento que leva a areia, representando o tempo que leva a memória; o sol, simbolizando o fardo do trabalho; o morro, significando as inviabilidades sociais que fazem com que a vida da comunidade não mude até hoje; e o arame farpado, simbolizando as correntes de ferro pelas quais os negros eram amarados e torturados.

Esses símbolos estão presentes o filme de diversas maneiras: de forma abstrata, formando a linha do tempo em que a narrativa se desenvolve; simbolicamente, cortando as caras dos moradores quando falam de seus sofrimentos; compostos no cenário físico da comunidade, sendo o arame um objeto utilizado para pendurar as roupas nos quintais compartilhados; embolados arriba do teto, próximos de caixas d’água, simbolizando o encontro das falas, das vidas e da própria memória coletiva do lugar.

O início do filme tenta revelar a banalização da violência colonial e a desumanização da figura dos escravos, procurados como animais soltos na selva – através de antigos anúncios que descrevem suas fugas. Esses anúncios mostram de forma absurda as características físicas dos negros, como um escravo da nação Angola com “pernas finas, olhos arregalados, falta os dentes da frente”, ou a Suzzana “feia” de “lábios grandes”. Porém, os anúncios também mostram que essa população, mesmo em condição de prisão, nunca deixou de almejar por sua liberdade.

No filme, um negro trabalha a terra debaixo sol. De súbito, escuta um chamado. É a dita “liberdade” proclamada pela República de 1888. Começa então a busca de uma nova vida, agora como ser humano livre. Outros escravos e famílias também estão à procura dessa mesma condição de vida e, desses encontros, surgirão os novos tipos de agrupamentos urbanos, que se propagarão por todo o país, os chamados quilombos urbanos. Esse tema é o núcleo de toda a narrativa do filme e, em torno disso, outros temas vão surgindo, formando a rede de informações que mostra tanto o sentido poético quanto o social nessas narrativas.

A escolha da câmera analógica Super 8 como recurso estético e narrativo, e da fotografia em preto e branco faz com que viajemos no tempo para adentrar a reconstituição do passado desses relatos históricos. Já o Super 8 em cor nos insere no universo das imagens mais recentes de infâncias dos moradores, com suas cores lavadas e sua atmosfera familiar.

Por meio da utilização do dispositivo digital preto e branco adentramos na ilustração ficcional do personagem central no passado, como se estivesse acontecendo agora mesmo e em contraste o mesmo dispositivo em cor para a imagem real dos moradores depondo, como um recurso estético que, acredito, ajuda-nos a situar cada fragmento da história dentro de uma cronologia.

Busco transmitir os núcleos temporais de cada conteúdo em uma desordem fragmentada, harmonizada através da forma, das cores e da posição de cada parte dentro do todo narrativo decrescente, que parte de informações gerais de um povo e lugar, e chega a histórias particulares e familiares de cada depoente. Há a legitimação daquele espaço em sua importância histórica, econômica e cultural, como fruto da autorreflexão, da corporeidade afetiva e discurso homogêneo dos que falam.

Os relatos – com vozes simultâneas dos “personagens” – são fragmentados e novamente reunidos de forma com que todas as vozes convirjam para contar esse mesmo relato, uma complementando a frase da outra. O filme tenta resolver a conjunção entre uma linguagem poética e, ao mesmo tempo, a preocupação com a oralidade dos depoentes, com algumas soluções estilísticas, como exemplo: um desenho durante a narração da fundação espontânea de um cemitério infantil e sobre o qual não existem imagens reais, apenas relatos vagos. Esse mesmo desenho desaparece com o vento (tempo/memória), visto que os próprios moradores se contradizem sobre sua suposta existência. Algumas imagens de acervos públicos oficiais se contrapõem aos relatos dos moradores, pondo em dúvida a história oficial.

Um dos momentos mais íntimos e emocionantes do filme é a entrevista do cantor Irmão, in memoriam, concedida ao programa local de TV Aperipê em Memória (1991). Nas imagens de arquivo, depois de una breve fala, ele entoa uma canção que fez em homenagem a comunidade, intitulada “Só o povo”, que assinala o seu sofrimento e o sintetiza dizendo que “o povo é o problema, em vez de ser a gema de do sistema” ou seja, o centro do governo. Ao final ele entoa o neologismo “sofreviventes”, para referir-se aos moradores quilombolas. Esse artista independente, morador da própria comunidade, já tinha o conhecimento da importância da região, antes mesmo das instituições oficiais legitimarem esse espaço como Patrimônio Nacional. Ao final, os moradores, cada um em seu momento íntimo com a câmera que segue e indaga, olham para ela profundamente, proferindo com seus corpos um discurso de legitimidade de sua identidade cultural, e do orgulho de sua afrodescendência e história.

Por fim, o personagem principal abre os braços sentindo o vento que passa por seu corpo, enquanto grandes edifícios compõem o cenário ao fundo – uma leitura moderna do que seria a resistência da presença dessa população nos espaços urbanos contemporâneos, que cada vez mais suprime a existência comum do povo quilombola, ainda não adaptado às mudanças progressistas de um mundo capitalista e racista.

O filme tem quinze minutos de imagens reunidas em busca de novo significado afetivo para a cidade, imanada da voz dos moradores mais antigos do lugar – uma música executada em tom harmonioso, que transcende a partir dos tambores dos pontos de candomblé e das orações que, dia a dia, levam os moradores a buscarem suas próprias redenções. O filme é a possibilidade que eu tive de homenagear meus ancestrais e minha comunidade. Pretendo transmitir para as novas gerações algo que para mim é importante. Como moradora e artista, não emprestei somente minha pesquisa, como também minha própria carne para o contorno dessa poesia. Várias imagens também foram projetadas em mim.

Sem mais palavras

Por fim, esse texto é antes de qualquer coisa, uma forma de rememorar os momentos em que vivi imersa nesse universo tão íntimo e simbólico, e de também fechar um ciclo de relação com esse filme, que já está em seu percurso de quase 6 anos de existência. Foi exibido em vários cantos do Brasil e fora dele, levando a história dessa comunidade – e de outras tantas que têm essa mesma história – para o mundo; e abrindo as portas para uma nova possibilidade de pensar o mundo e seguir buscando novas narrativas, a partir da ideia de respeito às minhas origens e da busca pela beleza simples e complexa dos corpos imersos nessa dura realidade.

Despeço-me agradecendo a todos que colaboraram para dar a magia necessária a esse filme. Estou feliz e creio que essa pequena semente possa contribuir para gerar bastantes frutos. Espero que todos possam colhê-los e saboreá-los. O filme é nosso! O filme é de todos!

CAIXA D’ÁGUA: QUI-LOMBO É ESSE? | Doc. 15 min/ Colorido- Aracaju/SE – 2013 – LIVRE.

O documentário relata, através de depoimentos de antigos moradores e de acervo fotográfico, a importância cultural e histórica do bairro considerado como o 2ª remanescente quilombola urbano do Brasil, localizado em Aracaju, capital de Sergipe.

Prêmios

• Melhor Filme (SERCINE/SE/2013).
• Melhor Filme (Festival Ibero-americano – CURTASE/2013).
• Prêmio Inventar com a Diferença (8ª Mostra de Direitos Humanos da América Latina/2013).
• Melhor Curta-metragem e Menção Honrosa no V Cachoeira DOC/2014).
• Melhor Direção, Melhor Filme e Melhor Direção de Fotografia no 9ª Encontro Nacional de Cinema (PI/2014).
• Melhor Direção de Fotografia (Cine Favela/GO/2014).

Mostras e festivais

• Convite para Abertura Festival Visões Periféricas/RJ (2013) e V Mostra Olhos Negros/RJ (2013).
• 7ª Encontro Internacional de Cinema Negro Brasil, África e Caribe / ZÓZIMO BULBUL – RJ (2014).
• Abertura Festival Internacional Brésil en Mouvements (Cinéma La Clef e l’Université Sorbonne, Paris (2014).
• 8° Festival de Cinema Curta Cabo Frio (2014).
• 3ª Bienal da Bahia – Museu do MAAN (2014).
• 8ª Festival da Mulher Afro-Latino-Americana e Caribenha – Latinidades (2015).
• Mostra Diretoras Negras Brasileiras – Brasília e Rio de Janeiro (2017).
• Mostra Empoderadas Mulheres Negras no Audiovisual. – SP (2017).
• Festival Internacional de Curtas de São Paulo – Kinoforum (2017), entre outros.

COMO FILMAR OS INIMIGOS ÍNTIMOS

por Amanda D.

Evelyn Cunningham foi uma jornalista americana envolvida em iniciativas das lutas negras e feministas, uma figura chave na disseminação de notícias durante o movimento dos direitos civis dos Estados Unidos nos anos 1960. Nos corredores da internet, aparecem referências a uma citação dela que diz mais ou menos assim: as mulheres são o único grupo oprimido do qual é socialmente exigido que amem, intimamente, seus próprios opressores.

Ao se falar dos usos políticos do cinema no momento atual, é natural que se caia na questão de filmar o inimigo (1), de como essa relação pode se dar através da câmera, de uma performance da imagem e som e da própria relação entre o eu e o outro que me fere. Essas questões estiveram muito presentes para mim no último Festival de Brasília, em especial com um dos longa-metragens em competição. Pode-se pensar que falo do filme Por trás da linha de escudos, de Marcelo Pedroso, mas não. O filme em questão é Construindo Pontes, da veterana diretora de fotografia Heloísa Passos em seu primeiro longa.

As discussões sobre filmar o inimigo em 2017 muitas vezes se concentraram em uma perspectiva macropolítica de pensar as grandes instituições que detém poder econômico, midiático, social, provavelmente também pelo momento de convulsão política mais óbvia que o país tem vivido nos últimos anos. Dentre os filmes recentes que se pode inserir nesse diálogo, um deles trata a questão da condição feminina de forma mais frontal: o longa-metragem Câmara de Espelhos, de Déa Ferraz (2), usa estratégia de dispositivo ao colocar homens que se voluntariam a opinar dentro de uma sala para assistir a fragmentos midiáticos e dar voz às suas percepções. Antes fosse curioso ou surpreendente este fato, mas não o é: as convicções e opiniões desses homens são parecidíssimas, o que leva a pensar no título do documentário. Apenas um dos homens, um infiltrado cuja posição política supostamente se alinha a da diretora, deve fazer a voz do “homem sensato”, e ainda assim não consegue. Não é capaz de se posicionar nem de apresentar dissenso que incentive debate diante daqueles homens e suas opiniões nocivas, o que é também sintomático.

A distância da diretora em relação aos personagens do documentário, em relação àquele ambiente que ela cria, pode ser quase alentadora se colocada em paralelo ao nosso cotidiano. Estar longe daquela sala fechada repleta de homens cheios de opiniões, presente através do ponto de escuta no ouvido do “homem aliado”, no controle das câmeras e dos microfones e da escolha dos vídeos a serem apresentados para aquele grupo. Uma situação de poder — digito, com ironia, pois esse poder só funciona em comparação ao des-poder usual. Fora do filme, aquelas pessoas não são meros desconhecidos: são colegas de trabalho, irmãos, pais, namorados, maridos, amigos.

Talvez aqui se encontre o ponto que me pegou no filme que leva a essa reflexão, o já mencionado Construindo Pontes, de Heloísa Passos. Heloísa filma um membro da família pelo qual é esperado que se tenha amor. Seu pai. Ela filma alguém que conhece bem, com quem conviveu intensamente durante infância e adolescência. Ela filma alguém que se beneficiou diretamente da ditadura militar brasileira, um engenheiro que trabalhou nas obras iniciadas pelo governo militar. Assistindo ao filme, eu tenho a impressão de que sei que ela sabe que a sua própria trajetória como diretora de fotografia está entrelaçada à vida que seus pais lhe proporcionaram. De forma irremediável, ela faz parte dessa história. (Todos fazemos). Heloísa – mulher de esquerda, artista, homossexual, branca, vinda de uma situação econômica confortável, personagem principal do documentário junto ao seu pai – está com raiva. E não sabe lidar.

É louvável que um filme parta de um lugar tão honesto de conflito interno, não só pela coerência com o quê o move, mas por este ser um lugar de conflito que é pervasivo nesse momento histórico, especialmente para mulheres. No debate do filme durante o Festival de Brasília, comentaram que Heloísa era desagradável no filme, que ela era irritante, e que ele parecia um senhor muito gentil. Um crítico da plateia respondeu comentando que os piores tipos de pais abusivos são os que parecem ser muito gentis. Para além das possibilidades de percepção, parte de uma ética da diretora, das roteiristas e das montadoras expor a situação de uma forma que não delimite com exatidão heróis e vilões, ainda que esteja explícita a opinião e o sentimento da diretora-personagem. O filme permite que o próprio filme “dê errado”. Diversos dispositivos que a diretora propõe não se realizam, eles não funcionam, chegando ao ponto de o pai questionar a proposta da filha sobre o filme durante o próprio filme. O pai parece disfarçadamente se rebelar em relação aos pactos do filme, ao mesmo tempo em que colabora ativamente para o seu fazer: repete takes indefinidamente, aceita que a filha o acompanhe, aceita acompanhar a filha em uma viagem, mas se recusa a ceder a ou talvez sequer a enxergar o que ela espera do filme. E é nessa recusa, nessa impossibilidade de encontro, de resolução, que o filme se faz.

O nó de se colocar na posição de filmar uma relação de desequilíbrio de poder que existe na micropolítica, dentro de casa, dentro da intimidade é algo que me parece de extrema importância no exercício do cinema feito por mulheres. Parafraseando o texto de uma colega (3), “desconstruir” nossos pais/avôs/maridos/namorados/amigos não é militância, não é intolerância política e não é extremismo; é estratégia de sobrevivência. Heloísa saiu de casa pela dificuldade de convivência com o pai e fica a inferência no filme de que isso tem a ver com sua orientação sexual e afetiva. Ao voltar para fazer o filme, a diretora compreende que filmar inimigos hoje intenta talvez reconhecer em que medida podemos ser inimigos também. Fica, para mim, a impressão de que nenhuma ponte entre os dois é construída no filme, que a cada vez que uma começa a se esboçar é logo em seguida derrubada. Cada um olha para uma direção distinta. Se existe alguma ponte ali, ela só pode ser o próprio filme, este sim construído pelos dois. Que seja essa a ponte do título também não requer uma interpretação moralista e pacificadora; uma ponte é só uma ponte, é preciso atravessá-la.

(1) Como filmar o inimigo?, de Jean-Louis Comolli.

(2) Falamos sobre Câmara de Espelhos na época de sua exibição em outro texto do Verberenas

(3) http://www.deixadebanca.com.br/2016/05/desconstruindo-meu-namorado.html

NOTAS SOBRE INTRIGAS FEMININAS

por Bárbara Cabral

O termo sororidade tem sido muito utilizado nas discussões e rodas feministas dos últimos anos. Uso a palavra aqui no sentido de solidariedade entre mulheres em relação à opressão masculina e a experiência vivida em culturas patriarcais, sem cair, entretanto, na ideia de que existe um sentimento “natural” de amizade entre mulheres. Enquanto os papéis de gênero aproximam a noção de disputa amorosa a rivalidade feminina, a empatia entre mulheres pode ser um artificio para desconstrução do patriarcado. Estereótipos que reforçam os papéis de gênero ao invés de subvertê-los foram, por vezes, representados no cinema nacional e internacional. Trago aqui alguns exemplos da representação da complexa relação entre mulheres que oscilam entre a solidariedade e a rivalidade no cinema brasileiro contemporâneo.

O documentário A falta que me faz da diretora Marília Rocha apresenta a história de quatro jovens (Alessandra, Valdênia, Priscila e Shirlene) que habitam o município de Curralinho, Minas Gerais. É uma narrativa sobre afetos e sobre as marcas que eles deixam não só na alma, como também nos corpos, no ambiente, na vida que circunda os indivíduos afetados.

A narrativa se inicia com uma das meninas marcando em seu corpo o nome do namorado. A temática amorosa irá permanecer durante boa parte do filme e, principalmente, durante a cena emblemática de Priscila ao contar que Valdênia tinha lhe traído ao ficar com seu namorado.

Marília (diretora): Priscila, da outra vez que a gente veio aqui, a Valdênnia falou que você era a melhor amiga dela

Priscila: Agora acabou, ela traiu minha confiança.

Enquanto conta o acontecido, Priscila arremessa pedras no lago, no extracampo, não dá para saber até onde elas chegam, talvez uma metáfora para a relação da personagem com a amiga: não sabemos de fato como elas se relacionam. No começo do relato, Priscila fala em traição, mas depois diz que tudo acabou se resolvendo e as duas voltaram a se falar. O plano que antecede (caminhando) e o plano que sucede (água) o relato de Priscila destacam o ponto de reflexão de um conflito que depois de solucionado desagua na submersa complexidade dos afetos.

Quando Priscila finda o relato sobre as imbricações amorosas dela e de Valdênia (Priscila também ficou com o ex-namorado da amiga), ela inicia uma reflexão sobre o casamento e como são poucos os horizontes para as mulheres daquela realidade: casar e ter filhos. Priscila acredita que casamento não dá certo, muito menos casamento por amor, é mais interessante “casar por conveniência”.

Ao relatar a traição da amiga, Priscila logo faz o mea culpa e, ao invés de se colocar em um papel de vítima, ela complexifica a relação de amizade das duas. Ao falar do casamento, Priscila reflete sobre a realidade comum das mulheres daquele lugar.

   

No longa mais recente da mesma diretora Marília Rocha, A cidade onde envelheço, premiado no 49º Festival de Brasília, vemos também outra relação de amizade entre mulheres. Duas portuguesas imigrantes no Brasil. “A gente fazia muita merda”, diz Teresa. É toda a informação que temos sobre as memórias das duas amigas. É através do cotidiano que iremos entender qual é de fato a relação existente entre Chica e Teresa – mulheres tão diferentes: contrariando o estereótipo europeu, Teresa se mostra espontânea, um tanto entrona e palhaça; Chica parece ser uma mulher mais séria, reservada e responsável. No entanto, as duas compartilham uma identidade comum: ambas são portuguesas, ambas amam Lisboa. Nesta produção, não vemos intrigas amorosas entre as amigas, mas conflitos cotidianos pela diferença de personalidade das duas em contraposição a sua nacionalidade. São pedaços de vida retratados em um longa que preza pelo o retrato da intimidade e do cotidiano como construção das relações de amizade.

Em Amor, plástico e barulho as protagonistas também possuem algo em comum: o sonho de se tornar estrelas do brega no Brasil. Para contar esta história, Renata Pinheiro não só se apropria da estética do brega, repleta de cores, sons e dança, mas bem como das histórias “por trás da fama”.

Jaqueline (Maeve Jinkings) e Shelly (Nash Laila) são cantoras na cidade de Recife (PE), a primeira com mais experiência, já Shelly acaba de iniciar a carreira como dançarina na Banda Amor com Veneno. A relação das duas personagens transita entre a rivalidade e a admiração. Shelly enxerga em Jaqueline sua inspiração e por isso deve traçar o mesmo caminho que a musa, inclusive namorando com o ex de Jaque, o cantor famoso da banda Amor com Mel.

A produção reflete sobre a lógica da fama. Jaqueline compara o sucesso com um “copo de plástico”: descartável e efêmero. Neste meio, as mulheres “servem” para ser musas – motivo da música – ou dançarinas – corpos que rebolam, no mais, tornam-se descartáveis, como o próprio sucesso do qual Jaqueline fala.

Entre as intrigas e a admiração, tanto Jaqueline como Shelly reconhecem seus defeitos e suas agruras. Presas no campo da “afetividade feminina”, elas se consolam bebendo e dançando juntas.

No filme de André Novais, Ela volta na quinta há uma abordagem mais comum desta rivalidade. Maria José e Noberto passam por uma crise no casamento. O conflito, no entanto, não é exposto, ele é colocado sempre nas entrelinhas. A interpretação não é nenhum pouco melodramática, mas naturalista. Não à toa, Novais utiliza a própria família para encenar um drama ficcional. Noberto tem um relacionamento extraconjugal, Maria descobre, mas tão pouco se desespera – ao contrário de Amor, plástico e barulho, aqui a estética não é do excesso, mas do sutil. Maria resolve fazer uma viagem e só volta na quinta-feira, fato que dá título ao filme.

O sentimento de raiva de Maria se volta mais contra a outra companheira de Noberto do que contra ele próprio. É interessante observar uma senhora idosa como Maria chamar uma outra mulher de ‘vadia’, denotando o ciúme em relação ao marido que ela jamais demonstra, no entanto, sente.

Esta rivalidade entre as mulheres ocasionada pelo ciúme é menos problematizada no filme de Novais, que apesar de abordar os afetos em seu estado poético cotidiano, re-apresenta uma visão recorrente em relação a disputa feminina. Percebe-se que a personagem de Maria é sensível, forte e interessante, entretanto acaba por ser minada pelos conflitos de Noberto, que seriam “mais importantes” dentro da trama, reforçando uma perspectiva patriarcal dos relacionamentos.

ENTRE FESTIVAIS: SUBYBAYA E BARONESA

13 de janeiro de 2018 por Glênis Cardoso

Nenhum filme existe em si mesmo. Existem diversas variáveis que influenciam como vai ser sua recepção por cada espectadora desde as condições em que o filme é exibido até com quem se conversa sobre após sua exibição. O festival, em particular, é um espaço feito para receber e debater filmes, é um pequeno microcosmo, preparado pela curadoria e organização e construído pela exibição dos filmes, os debates e as reações do público. Esse texto foi originalmente publicado no e-book ‘Estado Crítico: Textos da residência de crítica de cinema do III FRONTEIRA’ em um momento muito específico no primeiro semestre de 2017 após a exibição dos filmes Baronesa de Juliana Antunes e Subybaya de Leo Pyrata em dois festivais, a Mostra de Cinema de Tiradentes e o Fronteira Festival. Desde então, os dois filmes tomaram rumos diferentes em sua trajetória por festivais e algum tempo depois mais debates se lançaram durante o Festival de Brasília sobre a posição do artista e da obra num contexto histórico altamente politizado. Ao longo de todas essas discussões sobre os filmes e os artistas, em mim permanecia uma questão um pouco menos comentada: qual é a função e as possibilidades de ação dos festivais nessa dinâmica? O texto abaixo não responde a essa pergunta, mas se insere dentro desses questionamentos.

Desde janeiro, dois dos filmes selecionados para a Mostra de Cinema de Tiradentes têm criado burburinho entre importantes nomes do cinema brasileiro contemporâneo, dentre os quais podemos citar o professor e realizador Marcelo Ikeda e a crítica Camila Vieira. Aqueles de nós que não estivemos presentes na Mostra acompanhamos as discussões sobre voyeurismo e machismo que circularam entre os críticos, curadores e cineastas. A notícia que esses mesmos filmes, Baronesa de Juliana Antunes e Subybaya de Leo Pyrata, estariam também no Fronteira Festival em Goiânia lançou mais uma série de questões sobre a curadoria dos festivais e permitiu que a discussão que começou em Minas Gerais continuasse ininterrupta ao longo dos últimos três meses.

Os debates de fato, que aconteceram após a exibição dos filmes nos dias 21 e 22 de março em Goiânia, se revelaram como uma extensão de uma conversa que havia começado muito antes. O docudrama de Antunes, que acompanha a vida de duas moradoras de uma comunidade periférica em meio a uma guerra ao tráfico de drogas, explorou a violência e o gênero de tal forma a gerar alguns questionamentos quanto a qualidade voyeurística da câmera de Antunes, lançando uma conversa que trouxe à tona textos, textos-respostas e reflexões entre críticos e curadores.

Na primeira cena do filme, vemos apenas os quadris de uma mulher negra que dança funk à meia-luz. Em outra cena, vemos o rosto de uma criança enquanto ela escuta sua mãe gritar em outro cômodo com o filho mais velho. O objeto de Antunes é pulsante, vivo. Leid e Andreia, as duas mulheres que ela acompanha, existem muito além da tela, são de uma realidade quase assustadora, dolorida. Mas é necessária cautela ao representar a dor do outro. Trata-se de uma questão ética difícil de fugir quando falamos em documentários, então, não foi surpreendente que o filme se visse no centro de um debate intenso sobre voyeurismo. A discussão, entretanto, pareceu perder a força na presença, ironicamente, da diretora e dos curadores que selecionaram o filme para estar ali.

Logo no início do debate, fizeram-se alusões à crítica “O risco do voyeur em ‘Baronesa’” de Laís Ferreira que marcou a Mostra de Tiradentes e as discussões virtuais sobre o filme sem nunca mencionar por nome a crítica que escrevera o texto sobre o assunto. A possibilidade de se interpretar o filme como voyeurístico foi desqualificada junto ao texto de Ferreira logo nas primeiras falas após a exibição do filme, e isso unido a um discurso defensivo e pouco aberto a dissenso acabou por blindar o filme às críticas.

Se faz parte da função dos festivais e mostras de cinema possibilitar encontros – de pessoas, de ideias – vimos no debate de Baronesa uma situação peculiar na qual o encontro de pessoas – no caso, da realizadora com o público – foi um entrave para a troca de ideias. A dinâmica arte-vida, a energia fundamental de uma mostra, esmoreceu.

É curioso pensar o efeito do festival – aqui, não falo em festival como um caso específico, mas de forma geral – nos filmes que ele seleciona. Muito se falou sobre a suposta tiradentização dos festivais brasileiros, mas a questão proposta aqui vai além de questões de curadoria, do “antes”. É importante analisar as consequências da apresentação de determinados filmes em festivais. As possíveis alterações no discurso dos diretores, dos críticos, a recepção dos espectadores.

Em Baronesa, vimos um debate se alongar por meses, alimentado pela sua presença em dois festivais importantes e relativamente próximos do país, começando com intensa polêmica em Tiradentes e culminando em um debate anticlimático em Goiânia. Em Subybaya, o efeito do festival vai além das discussões em torno do filme, se estendendo também ao posicionamento do diretor em relação a ele.

O filme de Leo Pyrata conta a história de Clarisse, uma mulher que embarca em uma buscar por autoconhecimento repleta de festas e encontros sexuais estranhos. Em um determinado momento do filme, quebra-se a quarta parede e um grupo de mulheres feministas começa a conversar em voz over, discutindo sobre o filme, seus problemas de gênero, seu diretor e seu público. Sem grande profundidade, elas comentam a história da protagonista, sua jornada existencial explorada pela perspectiva masculina do diretor, assistida por um público específico. Há uma consciência não só da existência do espectador, mas de que tipo de pessoa ele é: frequentador de festivais de cinema, curador, cineasta.

No final, o próprio Leo Pyrata entra em cena como um dos homens que a protagonista conhece em uma festa. Quando ela se afasta por alguns momentos para ir ao banheiro, Pyrata coloca algo em sua bebida e as mulheres que assistem ao filme se revoltam, executam um ritual de bruxaria – com direito a olhos revirados e círculo de sal – e entram na tela do filme para matá-lo. Depois, celebram dançando nuas em torno de uma fogueira. As vozes delas voltam com mais críticas: não há final feliz possível, mulheres continuam a serem abusadas e estupradas todos os dias, não existe possibilidade de redenção para o filme nem para diretor.

A ironia é cara ao filme, e seus alvos são muitos: a crítica feminista insaciável, o público de festivais, o próprio filme pertencente a um nicho específico e consumido por espectadores específicos. Durante o debate, entretanto, a postura de Leo Pyrata não possuía a mesma confiança e bravata do filme. Diferentemente de seu comportamento em Tiradentes, onde ele defendeu seu filme como uma provocação, assumindo seu embate com a crítica feminista, nesse segundo momento ele apresentou um comportamento humilde, assumiu erros, mencionou suas leituras de textos feministas e sua intenção em fazer uma obra que abarcasse seus estudos de gênero. Parece que, após semanas de duras críticas ao filme, seu discurso mudou.

Não foi apenas a postura do diretor que mudou, entretanto. Apesar das muitas provocações presentes em Subybaya, a reação exacerbadamente negativa ao filme parecia exagerada. Foi apenas durante o debate que aqueles de nós que não havíamos visto o filme em Tiradentes pudemos entender o que acontecera. O corte apresentado em janeiro era diferente daquele apresentado para nós. Uma série de cartões com citações feministas – o maior alvo das críticas sofridas pelo filme – havia sido retirada.

A forma do filme, descobrimos, ainda sofreria outras alterações depois do Fronteira Festival. Ao longo do debate, em resposta às críticas feitas ao filme, Pyrata comentou algumas vezes que não estava satisfeito com a edição do filme e a mixagem de som ainda passaria por mudanças, não se tratava de um filme pronto.

É curioso ver que, no filme, as feministas que acabam por “roubar” a narrativa do filme e definir o seu final parecem ser tratadas com ironia, existe um quê de ridículo no ritual de bruxaria que elas realizam que beira a paródia. Era de se esperar, então, que Pyrata não se curvasse às críticas feitas ao filme, muitas dela de cunho feminista; entretanto, é exatamente isso que vimos acontecer: seu discurso, antes combativo, se tornou humilde e, ainda mais estranho, a própria forma do filme foi alterada e, ao que parece, continuará a ser.

Se a proposta desde o início fosse essa – experimentar com a forma do filme a partir de reações do público e dos críticos – poderíamos entender melhor a escolha do diretor, talvez considerá-la até mesmo corajosa. Mas como esse claramente não é o caso, qual é o propósito de apresentar um filme que não está pronto em uma mostra? Não é incomum que filmes mudem após em exibições em festivais, mas que ele mude de forma tão extensa nos leva a pergunta: chegamos ao ponto em que a lógica dos festivais se inverteu a tal maneira que deveríamos acrescentar “teste de audiência” aos seus atributos? É estranho pensar que Pyrata esteja procurando a aprovação do público quando seu próprio filme parece demonstrar certo desprezo pela opinião dos outros, apresentados como jamais satisfeitos, suas críticas impossíveis de serem apaziguadas.

Ao colocar Subybaya ao lado de Baronesa, ficam nítidas as diferenças entre ambos, tratam-se de filmes de gêneros diferentes, com protagonistas que, apesar de dividir a mesma cidade, não poderiam estar mais distantes. Seus percursos para chegarem ao público, todavia, até agora foi bem parecido. De Tiradentes a Goiânia, é possível perceber mais uma diferença entre eles: como os dois filmes receberam as críticas e se apresentaram nos dois festivais. Enquanto Antunes teve uma postura pouco flexível em sua tentativa de justificar suas decisões, Pyrata cedeu às críticas a ponto de modificar seu discurso e a forma de seu filme.

A primeira reação inibiu um debate de fato produtivo, à segunda, faltou convicção. Para ambos os filmes, resta a pergunta: não seria mais proveitoso encarar erros, dialogar de forma aberta, possibilitar o dissenso? Para Subybaya, fica mais uma questão: qual será o filme visto pelos seus próximos espectadores?

A PASSAGEM DO TEMPO COMO TEMA E EXPERIÊNCIA: MULHER DO PAI

por Letícia Bispo

Por muito tempo vi o tempo como uma espécie de inimigo, que me atingia maneira tão irreversível que meu desejo muitas vezes foi ter a capacidade fantástica de pará-lo, ou fazê-lo voltar. No entanto, nenhum desejo nesse sentido jamais foi ou será realizado. Custou-me até ver que o tempo não me atinge de maneira pessoal, não existe apenas para me embranquecer os cabelos.

Sou budista, e penso muito em um termo que para nós budistas é essencial para a compreensão do tempo como lei da natureza, na qual estamos mergulhados simplesmente porque vivemos: anicca. Impermanência, transitoriedade.

Esse aspecto da experiência humana independe de crença ou religião, e me parece o tema em “Mulher do Pai”, de Cristiane Oliveira. Após a morte da avó, a adolescente Nalu pergunta ao pai, Rubens, se eles continuarão a fabricar lã, a principal atividade da família até ali. Rubens, encostado à parede a uma distância “segura” da filha, diz que não, afinal ela não quer saber de tear. Implicitamente, não quer saber de seguir aquele movimento. Há uma ruptura, o tempo de Nalu é outro.

O verão que marca o início do filme traz consigo a novidade para a população de uma pequena cidade no extremo sul do Brasil. São os uruguaios na fronteira, a professora de artes, a descoberta da sexualidade de Nalu. Sucedem-se os fatos e também as estações. A mudança no filme, além de causa, é também tema e objetivo. O roteiro tem o mérito de não funcionar de maneira demasiado esquemática, com a personagem que passa por algo e daí “aprende” uma lição de maneira simplista.

Assistir a “Mulher do Pai” me trouxe àquelas questões deliciosas a respeito de estar em uma sala escura observando nossa tentativa coletiva de guardar, perseguir, ou “exorcizar o tempo”, como diria Bazin. Se tudo está circunscrito no passar das horas, de maneira irrevogável, o cinema parece estar ainda mais: está ele mesmo contido no tempo – o filme que dura duas horas –, ainda que busque contê-lo.

Também o cinema pode ter em si a contemplação de anicca, da transitoriedade. A experiência de crescimento e formação de Nalu não pode ser contida nem em um filme, nem no espaço de um ano delimitado diegeticamente por ele. O delicado desenvolvimento do relacionamento com o pai, no entanto, acontece nesse espaço apertado de alguns meses. A consciência interna do filme, de que o tempo passa sem pausa ou pena, causa a suspensão de certos momentos: a busca de Nalu pelo toque do pai, a amizade verdadeira de Rosário, o movimento terno/tenso de olhar para os sentimentos através da escultura com argila.

Os fragmentos desse percurso se tornam então preciosos, quando lhes dedicamos o olhar da impermanência. A trajetória de Nalu não é apenas deixar de se opor à força da mudança – seu pai se envolvendo com a professora, a escola que terminou –, é também se entregar a essa espécie de lei, aprender a navegar com ela, o que resulta num relato de maturação muito verdadeiro.

De maneira silenciosa, há também uma trajetória da liberação feminina possível naquele espaço/tempo. Rosário, a professora de artes para quem “os homens da vila são que nem os trens: só passam, nunca param”, acaba tornando-se a chave para a mudança de Nalu. É a única pessoa que a incentiva a viver para além dos homens: do pai que deveria cuidar, dos rapazes como o uruguaio ou os porto-alegrenses prometidos pela amiga de escola. De maneira um tanto realista, um tanto triste, Rosário substitui Nalu no cuidado ao homem que lhe poderia ser uma prisão. De maneira às vezes tão devagar que mal pode ser notada, a mudança para as mulheres faz-se muitas vezes às custas umas das outras.

A caminhada final de Nalu, com mochila nas costas, tem um pouco de “O céu de Suely”, um pouco de “Os incompreendidos”, é a partida rumo ao movimento puro e simples, um retrato da impossibilidade de manter-se onde está. Uma entrega da personagem à transitoriedade como lei da natureza, como dor e libertação.

DISPOSITIVOS SOBRE CAUSA E CONSEQUÊNCIA: CÂMARA DE ESPELHOS + PRECISAMOS FALAR DO ASSÉDIO

10 de outubro de 2016 por Isabelle Araújo

O Festival de Brasília do Cinema Brasileiro desse ano teve novos formatos, com mostras paralelas de cunho político e as chamadas sessões especiais. Em uma dessas sessões, foram exibidos os longa-metragem Precisamos falar do assédio e Câmara de Espelhos, filmes que tratam das questões ligadas às mulheres na sociedade. Além dessa discussão como elemento em comum, ambos os filmes dialogam com o espectador através do formato de filme-dispositivo. Esse tipo de filme costuma partir de uma questão formal, um dispositivo que afeta a linguagem do filme, para chegar às suas outras questões.

No caso do filme Câmara de Espelhos, de Dea Ferraz, o dispositivo consiste em reunir homens de diversas faixas etárias, estilos de vida e grupos econômicos diferentes em uma instalação de caixa preta, fechada, com espelhos nas paredes e decoração de sala de televisão. A diretora faz intervenções externas ao longo do filme, sem que os convidados vejam ou interajam com ela, que aciona vídeos na televisão da caixa preta com temáticas relacionadas às mulheres. Cenas de novelas, programas de televisão, memes da internet, entre muitos outros conteúdos midiáticos, impulsionavam a discussão sobre assuntos como o lugar da mulher na sociedade, nas relações, seu comportamento no mundo.

Em Precisamos falar do assédio, de Paula Sacchetta, o dispositivo se trata de uma van-estúdio que para por diversos lugares em São Paulo e Rio de Janeiro com o objetivo de coletar depoimentos de mulheres que foram vítimas de qualquer tipo de assédio, sejam eles físicos, psicológicos ou morais. Elas ficam sozinhas dentro da van, apenas com a câmera, sem interagir diretamente com a diretora. Caso prefiram, podem usar máscaras ou pedir para alterar a voz do depoimento. Cada máscara representa o motivo pelo qual a vítima não quer mostrar o rosto: medo, raiva, vergonha ou tristeza.

A criação de dispositivos em um filme tem como premissa filmar o que ainda não se apresenta e só se apresentará quando o dispositivo for acionado: ele é uma ativação do que já é real, apesar de ser um contexto inventado dentro da própria realidade. Como uma caixa preta em que homens podem comentar o lugar da mulher na sociedade ou uma van com uma câmera onde mulheres podem relatar assédios sofridos por elas.

Um filme tem a capacidade de intensificar as mudanças na realidade não apenas como um produto final que causa sensações particulares em cada espectador de acordo com suas próprias vivências, contextos e imaginário. Além disso, durante as gravações, existe a capacidade de desencadear sensações em quem está sendo filmado. A possível reflexão entre os homens em Câmara de Espelhos a partir das discussões na sala de espelhos é um exemplo disso. Assim como o processo catártico de cada mulher que deixou o seu depoimento em Precisamos falar do assédio. 

A caixa é um recorte da sociedade com a qual lidamos diariamente em proporções bem maiores. A proposta da diretora é de uma análise de discurso da mídia que reproduz e recria um imaginário machista na sociedade, que a nível macro pode parecer imperceptível para a maioria da população consumidora dos grandes veículos de comunicação de massa. Mesmo para quem acredita estar seguindo um caminho de constante desconstrução, ao observarmos com mais atenção as nossas próprias falas, atos e mesmo trabalhos cotidianos, fica evidente que também repetimos e alimentamos à exaustão esse discurso machista.

Através desses recortes exibidos em uma tela de cinema, podemos entender a proporção dessas incoerências. Há determinado momento no filme em que uma cena de novela é exibida para que os convidados discutissem. A cena consistia em um homem e uma mulher tendo relações sexuais, enquanto um homem, que seria o marido, dá um tiro em ambos ao encontrá-los. Um dos convidados da sala, ao fim da exibição da cena, diz rapidamente e com convicção que isso é completamente normal e plausível. Esse momento demonstra a gravidade e a naturalização do feminicídio tanto na mídia quanto na abordagem cotidiana sobre o assunto.

Na van de Precisamos Falar do Assédio, notamos que as proporções que esse discurso têm e como trazem reflexos diretos e concretos na realidade das mulheres. A retro-alimentação do machismo não fica apenas na esfera das ideias, mesas de bares, discussões em comentários de portais de notícias: ela chega nos nossos corpos e psicológicos de formas muito dolorosas, deixando profundas cicatrizes. E é isso o que traz a diretora e as corajosas mulheres que compartilharam com seus fortes depoimentos no filme.

No filme, há relatos de mulheres da mais variada faixa etária. Algumas delas, já idosas, falavam pela primeira vez na vida sobre o assédio vivido. Através dessa câmera fechada em uma van, sem ninguém que as julgasse ou repreendesse ou amedrontasse, essas mulheres encontraram uma oportunidade para, de alguma forma, libertar um pouco de uma dor que não pode ser compartilhada por diversos fatores na vida cotidiana de cada uma. E esse formato do filme, além de auxiliar na catarse vinda da fala do próprio processo de abuso, causa a catarse em quem as assiste e se identifica em algum ponto com a sua fala. O filme se estende em outros desdobramentos interativos: convida a todas as mulheres que compartilhem depoimentos online em seu portal.

Outra característica inerente aos filmes-dispositivos é que eles funcionam, individualmente, em seu próprio modelo. Não há um formato específico e universal, os dispositivos são construídos diferentemente a cada obra, de forma a fazer sentido de acordo com o seu propósito enquanto filme. Mas, nesse caso, os dois filmes exibidos possuíam uma semelhança em seu dispositivo: o confinamento em locais fechados.

A leitura em cada um traz uma simbologia forte: os homens em Câmara de Espelhos, mesmo em ambiente enclausurado, estão sentados confortavelmente em sofás, com televisão, com homens ao redor, criando um senso de companheirismo. Eles falam à vontade sobre as opressões que praticam, conscientemente ou não, em clima descontraído. Mesmo que discordem entre si em alguns pontos, e ainda que falem coisas que soem absurdas, estão à vontade. Já as mulheres de Precisamos falar do assédio estão sozinhas, em um ambiente pequeno e fechado. Ainda que a intenção seja de acolhê-las, de lhes oferecer um lugar no mundo exclusivamente delas com a oportunidade de falar sobre algo que as oprime, as mulheres se sentem acuadas, envergonhadas.

A forma distinta como os homens e as mulheres se sentem perante os dispositivos é um simulacro da sociedade em que vivemos. Essas diferentes formas de lidar com o confinamento evidenciam como os lugares de fala refletem no pensar e agir dos homens, que não se sentem responsáveis pelas suas próprias agressões (sejam elas em potencial ou realizadas). E, por outro lado, a punição, culpabilização e silenciamento das vítimas estão arraigadas nas estruturas da sociedade, e demonstram o quanto o processo das mulheres que vivenciam isso é solitário.

POR UMA ESTÉTICA DA EXISTÊNCIA: A CIDADE ONDE ENVELHEÇO

3 de outubro de 2016 por Bárbara Cabral

Portugal em crise econômica. Teresa chega à casa de Francisca para uma temporada em Belo Horizonte. O que sabemos de seu passado está contido em apenas uma foto, em um único plano. A cidade onde envelheço, de Marília Rocha,  ganhador na categoria melhor filme no 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, é um filme sobre o presente.

“A gente fazia muita merda”, diz Teresa. É toda a informação que temos sobre as memórias das duas amigas. É através do cotidiano que iremos entender qual é de fato a relação existente entre Chica e Teresa – mulheres tão diferentes: contrariando o estereótipo europeu, Teresa se mostra espontânea, um tanto entrona e palhaça; Chica parece ser uma mulher mais séria, reservada e responsável. No entanto, as duas compartilham uma identidade comum: ambas são portuguesas, ambas amam Lisboa.

Os conflitos culturais aparecem nas falas de Francisca que se incomoda com a audácia brasileira em pedir cigarros o tempo todo, ou mesmo com a falta de senso estético em relação aos azulejos do banheiro: cada um em um tom diferente de azul.  Nessas minúcias, encontramos o que seria o imaginário de cada país. Mas de novo, o singular se coloca enquanto paradoxal: Teresa não vê problema na aleatoriedade dos azulejos, tampouco em chegar de madrugada fazendo barulho na casa da sua anfitriã.

As relações Brasil-Portugal são pano de fundo para uma história que, na verdade, trata-se de afeto, de amizade, de amor. Entretanto, as implicações pertencentes aos imigrantes estão expostas, de forma sutil, porém realista. O sentimento de saudade é compartilhado, já que a palavra existe unicamente na língua portuguesa. A sensação de não-pertencimento também aparece. Teresa corre pela rua e conseguimos ver os espaço da cidade, o concreto, enquanto a personagem narra uma carta destinada a um parente ou amigo em Lisboa. Nela, a portuguesa fala mais sobre suas impressões do que as ações de fato. O estado concreto das coisas não existe. Quando se é estranho a algum lugar, as impressões são mais primordiais do que os fatos em si.

A chegada da amiga assusta Chica, a princípio, que teme perder a sua liberdade e individualidade por morar só no centro de BH. Teresa vai se aconchegando ali naquele apartamento, bem como a própria câmera que também se aconchega entre os afetos rememorados e recém-construídos entre as duas. São vários planos-sequências que no desenrolar da trama vão ganhando aspectos cada vez mais naturalistas, assim como a amizade das moradoras, que de início é permeada por certos constrangimentos, mas ao conquistar os espaços de intimidade torna-se carinhosa.

Neste sentido, a atuação das duas protagonistas ganha notoriedade. Foram poucos ensaios, com participação da atrizes também na criação do roteiro, a linguagem, assim, torna-se um tanto documental e consegue trazer tons de intimidade ao longo da narrativa.

Este favorecimento do estar junto, do encontrar o outro e partilhar com ele o uso dos prazeres, das emoções, dos sentimentos é o que vai ser o explorado no longa. Poderíamos falar sobre um estilo calcado no presentismo. No entanto, bem diferente do romântico carpe diem – “aproveite o dia, pois ele é belo”. A cidade onde envelheço não só enquanto temática, mas em termos de linguagem e de estética, nos fala muito sobre nossos tempos. O presentismo é aqui calcado numa espécie de materialismo espiritual: só o presente existe, e não nos resta nada mais a não ser aproveitá-lo. É por isso que amizade e as relações talvez pareçam ser mais sinceras, pois não há outro momento para que o afeto aconteça. Muitos colegas que assistiram ao filme tiveram a mesma sensação: “fiquei esperando o momento que as duas iriam se pegar”, mas isso não acontece. O carinho e o afeto de Chica e Teresa poderiam muito bem se misturar com a sexualidade, no entanto, a preocupação é outra: por que não vivemos na materialidade do sentimento? O que impede uma amizade de ser tão afetuosa? Sendo assim, ela logo denotaria o interesse sexual? A amizade, neste sentido, é vivida em sua maior intensidade.

Para além da relação entre as duas protagonistas, o filme busca retratar a subsistência estética em outros aspectos da vida. Quando partem de Lisboa para o Brasil, Chica e Teresa não estão em busca de viver uma vida bem sucedida nos termos do senso comum. Elas buscam mesmo sobreviver. E sobreviver não significa mais do que sentir.

No final, a predileção pelo presente aparece de novo. Francisca vai voltar para Lisboa, mas não avisou a amiga de antemão. Afinal, o futuro existe? O que é certo é que, tanto para Francisca quanto para Teresa, a busca pelo sentido da experiência é um objetivo.

“A ânsia de compreender, que para tantas almas nobres substitui a de agir, pertence à esfera da sensibilidade. Substituir a Inteligência à energia, quebrar o elo entre a vontade e a emoção, despindo de interesse todos os gestos da vida material, eis o que, conseguido, vale mais que a vida, tão difícil de possuir completa, e tão triste de possuir parcial. Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver.”
— Fernando Pessoa como Bernardo Soares no Livro do Desassossego