EDITORIAL

30 de março de 2020 por Verberenas

Pensar em cinema, em especial no cinema brasileiro, sem que acabemos pensando também no desmantelamento de políticas públicas e culturais e nos sonhos e empregos de tantas pessoas, tem sido tarefa difícil. É desanimador, mas o desânimo é um sentimento que nos paralisa. Temos pensado, desde edições passadas, em como podemos nos mover.

O momento é desafiador, mas podemos e devemos continuar. Criamos e fazemos parte de um espaço do qual não podemos mais abrir mão, quaisquer que sejam as intempéries. Somos mulheres realizadoras, criadoras, pensadoras. Somos parte de uma rede que torna o “cinema” a soma dos filmes, da crítica, das curadorias, do público.

Nesta edição, nossas vozes dialogam a partir desses diversos lugares. Através da crítica de Manuela Andrade sobre Mala Junta, conhecemos o filme de uma diretora mapuche, Claudia Huaquimilla, que expõe a vulnerabilidade, mas também a resistência de seu povo no presente. O texto de Ana Julia Carvalheiro sobre o longa-metragem de animação da animadora e cartunista Nina Paley reflete sobre formas de amor e metamorfose. A cineasta Ana L. aqui fala do ponto de vista de uma empolgada espectadora sobre Fabiana, de Brunna Laboissière, e sobre a emoção de ver uma mulher cair na estrada. Glênis entrega um texto confessional sobre filmes, comida e aprendizagens afetivas através da arte. Em outro texto, Glênis junto a Letícia, duas das editoras do Verberenas, escrevem um texto experimental a partir de uma conversa sobre o suingue e alteridade em Divino Amor, de Gabriel Mascaro. Em uma tradução inédita e autorizada para o português do texto A Criação da Mulher Millennial, publicamos a análise de Rebecca Liu a partir dos contextos americanos e britânicos que influenciam o olhar cultural hegemônico e estabelecem uma mulher específica como voz de uma geração. Já Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro escrevem sobre o filme que realizaram juntas, Teko Haxy – ser imperfeita, e nos revelam com delicadeza as possibilidades de conexão entre uma mulher branca e uma mulher indígena. A capa dessa edição, Jaexá va’e jo hete re – O corpo que enxergamos (2017), também é de autoria de Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro.

Em comum, as críticas e ensaios desta edição direcionam nosso olhar para uma conexão possível, ainda que diante de variados abismos. Frente ao desafio de viver o presente, escolhemos continuar nos relacionando. Isso inclui evitar armadilhas totalizantes e universais, tanto quanto reconhecer na falha uma subjetividade também valorosa. Quando e como pudermos, continuaremos a nos mover, entre imagens, sons e palavras, em busca do mundo em que queremos viver.

Editoras
Letícia, Amanda e Glênis

QUEM TEM MEDO DO CINEMA NACIONAL?

30 de dezembro de 2019 por Camilla Shinoda

Esse texto contém quatro seções que exploram a situação das políticas públicas no Brasil atual e que relação elas têm com ideias distintas em disputa hoje no país. A primeira seção se trata de uma introdução sobre o contexto explorado no texto, as outras seções estão intituladas da seguinte forma: Mas o que é o tal desmonte afinal?; A situação do DF: ilegalidade e autoritarismo e A História como um guia para a ação: reflexões finais.

É realmente difícil parar de questionar como o governo de um país ataca, deliberadamente, um setor da economia que está em pleno crescimento. O fato parece tão absurdo que profissionais do audiovisual, estarrecidos com a situação, oscilam entre uma articulação política incipiente e a tentativa de sobreviver em meio aos sucessivos ataques ao setor. Penso que, para começarmos a criar formas mais efetivas de resistência, é preciso entender melhor a conjuntura política que costura o desmonte. Que tal começarmos nos perguntando por que o atual governo tem tanto medo do cinema nacional?

Essa indagação nos leva a um ponto profundo que direciona o debate para muito além da importância econômica do audiovisual no Brasil. Como diz o aforismo atribuído ao crítico e professor de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, o pior filme nacional diz mais sobre nós do que o melhor filme estrangeiro. O audiovisual é uma linguagem multifacetada, pode ser expressão artística e, como tal, é capaz de provocar questionamento, reflexão. Tem o potencial de expandir mundos particulares, de não nos permitir esquecer o passado e de nos ajudar a pensar o futuro. 

É também, no entanto, um instrumento de comunicação de massa, e influencia, de maneira intensa, a formação da identidade e do imaginário coletivo de uma sociedade. Prova disso é a maneira agressiva como os Estados Unidos, desde o pós-guerra, tentam dominar as salas de todo o mundo com sua produção. A política de cotas de tela, tão repudiada pelos norte-americanos quando tentam regulamentar  sua presença em outros países, foi o mesmo instrumento utilizado por eles para consolidar a indústria hollywoodiana em nível global. O audiovisual, portanto, é também sinônimo de disputa de poder.

O cenário em que o audiovisual brasileiro se encontra hoje – que envolveu o lançamento de mais de 180 longas brasileiros em circuito comercial em 2018, por exemplo – é fruto de quase 30 anos de trabalho árduo de cineastas, produtores e outros agentes culturais. Implementação de políticas públicas (Lei Rouanet, Lei do Audiovisual, Ancine, etc), acompanhamento e análise de suas aplicações, diagnósticos do setor, momentos de maior escuta e momentos de menor escuta da sociedade civil por parte dos gestores, correção de distorções dessas políticas, e por fim, implementação de novas políticas públicas (Criação do FSA, regionalização do recurso, Lei da TV Paga, etc). Tudo isso aconteceu em meio a trocas de governo, batalhas legislativas, disputas internas dentro do próprio setor em nível nacional e em níveis regionais.

Durante essa complexa caminhada, é inegável que, na última década, o audiovisual cresceu como setor econômico, de uma maneira nunca vista; conquistou reconhecimento internacional, com  participação constante nos maiores festivais do mundo;  e começou a vislumbrar a possibilidade de ser mais democrático, do ponto de vista sócio-cultural. Ele se aproximou de um conceito do audiovisual enquanto coisa pública, que respeita o entendimento dos direitos à comunicação e à cultura como direitos humanos que devem ser acessados por todos – considerando aqui tanto o ato de receber quanto o de produzir conteúdo. Sendo assim, começamos a trilhar o caminho da descentralização regional, dos novos formatos de equipe, de novos realizadores, olhares, vivências e corpos distintos criando e exibindo produções audiovisuais. É claro que é só o começo da mudança, ainda precisamos avançar muito. Mas foi o suficiente para que uma parcela ultraconservadora da população decidisse que tudo isso era perigoso demais. A diversidade e a pluralidade de narrativas e visões de mundo sempre foi muito ameaçadora para projetos de governos autoritários. Trocando em miúdos, um cinema feito por poucos domina. Um cinema feito por muitos liberta.

Mas o que é o tal desmonte afinal?

O desmonte, portanto, não é apenas a destruição de um mercado, mas sim de um projeto de valorização e fomento da arte e da cultura que têm um grande potencial libertador e crítico. Não por acaso, entre as primeiras ações do governo Temer (o desmonte certamente não começou com Bolsonaro) estavam a extinção o Ministério da Cultura e o sucateamento da EBC[2] – a Empresa Brasil de Comunicação, a emissora de comunicação pública do país. É muito simbólico que as primeiras ações de um governo sejam um ataque direto à cultura e à comunicação pública, atividades que têm em sua essência o conceito da democracia, da pluralidade e da autonomia. A mobilização do setor cultural, à época, conseguiu frear a extinção do MinC, que só veio a se concretizar no primeiro mês de governo da atual gestão.

A guinada para um modelo neoliberal de cultura e, principalmente, de audiovisual (já que ele é o segmento cultural que mais chama a atenção do mercado), começa também na era Temer. O marco dessa virada foi a mudança dos critérios da Ancine para o ranqueamento das produtoras brasileiras independentes: a agência reguladora passou a priorizar o desempenho comercial em detrimento do mérito artístico das obras. 

Ao mesmo tempo em que buscava uma forma de se apropriar do mercado audiovisual, o governo Temer iniciou uma perseguição a realizadores, afinal, alguns dos cineastas brasileiros mais reconhecidos da atualidade fizeram fortes críticas ao seu governo. Após se manifestar contra o governo no Festival de Cannes, na França, o cineasta Kleber Mendonça Filho teve o seu filme retirado da disputa pelo Oscar de 2017, apesar de ser o favorito à indicação e da ótima trajetória que teve em outros festivais internacionais. O longa estrelado por Sônia Braga foi substituído por Pequeno Segredo, de David Schurmann, uma obra de repercussão pouco expressiva. Fora isso, vimos o enfraquecimento da Ancine frente ao TCU, o fortalecimento de empresas estrangeiras na composição do Conselho Superior de Cinema – instância responsável por definir as diretrizes das políticas públicas para o setor –, a incerteza na prorrogação dos prazos  de mecanismos de fomento como a Lei do Audiovisual, e a constante demonização da Lei Rouanet e dos próprios artistas.

O governo Bolsonaro soma a esse cenário a censura explícita, a perseguição aberta a artistas e a projetos que trazem as temáticas da diversidade. A suspensão de um edital da Ancine por conter projetos sobre temas LGBTQIA+ é um exemplo. O presidente deixou claro que iria criar “filtros” para a produção nacional. O sucateamento das instituições ganha contornos bem definidos, e para além das ameaças de extinção, vemos um quadro de dirigentes instável, a velocidade reduzida para atividades de manutenção do mercado como a assinatura de contratos e divulgação de prestação de contas, a não realização de novos editais, o apagamento de dados oficiais das páginas eletrônicas de gestões mais antigas e até a retirada de cartazes de filmes nacionais da parede da Ancine. 

Outro fato muito simbólico foi a transferência da Secretaria de Cultura (órgão que substituiu o MinC) do Ministério da Cidadania para o Ministério do Turismo. Entendo que o atual Ministério da Cidadania não tenha reais preocupações com o cidadãos brasileiros, mas a realocação indica muito: não pensaremos mais em cultura para a nossa população, mas sim para os estrangeiros. É cultura para gringo ver e, no pior dos cenários, para gringo fazer e impor livremente em nosso território. O atual secretário da Cultura do governo federal, Roberto Alvim, não esconde: está declarada uma verdadeira guerra ideológica contra a cultura nacional.  

A situação do DF: ilegalidade e autoritarismo

A gestão do agora ex-secretário de cultura Adão Cândido, primeiro secretário nomeado pelo governo Ibaneis, começou com uma autodeclarada vontade de conduzir a cultura do Distrito Federal para o modelo neoliberal, proclamando o audiovisual como “a menina dos olhos da economia criativa”. Além de acrescentar ao nome da secretaria o termo “economia criativa” (Secretária de Cultura e Economia Criativa – Secec), o então secretário prometia transformar a cidade em um grande pólo de audiovisual do país, com a presença de grandes empresas estrangeiras; e promover a parceria com a iniciativa privada para a gestão de equipamentos culturais públicos da cidade. Esse desejo, desde o início, entrou em conflito com as demandas do agentes culturais brasilienses, que ao se mobilizarem para aprovar a Lei Orgânica da Cultura, em 2017, demonstraram que o fortalecimento das políticas públicas é o caminho mais interessante para o Distrito Federal. 

As ações dessa gestão, no entanto, apenas contribuíram para o desmonte do que está sendo construído a cerca de duas décadas. O Fundo de Apoio à Cultura do DF (FAC) é o principal mecanismo de fomento do DF. Ele é um recurso garantido na Lei Orgânica do DF. Pela lei, a dotação mínima de 0,3% da receita corrente líquida do orçamento distrital deve ser destinada ao incentivo de projetos realizados por agente culturais da cidade. A implementação e a regularidade dos editais do FAC são uma grande conquista dos profissionais da cultura. A gestão de Adão Cândido, no entanto, cancelou um dos editais aprovados pela gestão anterior, o Áreas Culturais 2018, o que impediu que mais de 250 projetos culturais fossem executados em 2019. O edital em questão não trazia a modalidade do audiovisual, que possui um edital separado, mas selecionava projetos que, em sua maioria, não possuem o modelo mercadológico enquanto princípio. A alegação do governo é de que esse recurso será utilizado para a reforma do Teatro Nacional e que essa mudança está alinhada ao poder discricionário do GDF de escolher os seus projetos de governo. A justificativa é, no entanto, completamente ilegal, já que a finalidade do FAC é o fomento de projetos culturais desenvolvidos pelos artistas da cidade. A Secec deveria procurar outras fontes de recurso, que não o FAC, para fazer a necessária reforma do Teatro Nacional.  

O edital do FAC Audiovisual 2018 não foi cancelado, mas caminha a passos lentos. Um recurso que deveria ter sido liberado no começo do ano ainda está longe estar na mão de todos os proponentes. O desrespeito à Lei Orgânica da Cultura (LOC), lei construída em diálogo com a sociedade civil e que consolida cerca de duas décadas de construção das políticas públicas da cultura do DF, se tornou modus operandi dessa gestão. O superávit do rendimento do FAC nunca foi divulgado oficialmente, os editais publicados foram muito reduzidos (em número e montante) e o edital do Audiovisual 2019 sequer foi lançado. A instabilidade e a irregularidade colocam em xeque a produção cultural da cidade.

Além disso, o governo tenta mudar a LOC por decreto na Câmara Legislativa, para que ela permita que os mecanismos de fomento locais possam ser usados por pessoas que não moram no DF e até por estrangeiros. Para se utilizar de qualquer mecanismo de fomento da Secec, o artista deve retirar um certificado de agente cultural (CEAC). Para obter o CEAC é necessário comprovar, no mínimo, 2 anos de atuação cultural e que é residente do DF há, no mínimo, dois anos também. Imaginem as grandes empresas internacionais tendo a permissão de utilizar dinheiro público brasileiro para lucrar ainda mais. É um cenário assustador, não? Ainda mais se lembrarmos do que conversamos no começo desse texto: o audiovisual também pode ser um instrumento de dominação. O decreto ainda abre uma brecha para que os recursos do FAC possam ser destinados a grandes empreiteiras, para a reforma de equipamentos culturais.

Chegamos, por fim, a um breve relato da edição de 2019 do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.  A arbitrariedade, a violência e o autoritarismo presentes nessa edição não começaram com o início do evento, e sim no início do ano, quando o setor audiovisual tentou dialogar com a Secec sobre a construção do Festival. As reuniões serviam apenas para que Cândido pudesse postar uma foto em suas redes sociais forjando um falso diálogo, já que ele nunca ouvia o que os profissionais tinham a dizer, os ofendia (“Vocês perderam a eleição”) e saía bem antes do término das reuniões. 

A composição das equipes de direção artística e curadoria do evento distorceu a demanda histórica por diversidade e experiência curatorial, exigidas pelo setor cultural. Uma equipe branca, cisgênera, heteronormativa, completamente não periférica nunca vai conseguir promover uma diversidade real. Afinal, a verdadeira pluralidade vai além da representatividade nas telas, mas também na formação das equipes cinematográficas, na composição da curadoria e do júri. A descontinuidade de premiações paralelas importantes, como os prêmios Zózimo Bulbul e Leila Diniz, reforçam a ruptura com essa premissa. A não contratação de curadores profissionais retira o evento da rota de atenção de grandes festivais internacionais. O fim do cachê por exibição para todos os filmes da programação e a volta da premiação concentrada também entram em confronto com o ideal de uma produção mais democrática. É importante destacar que o que estamos perdendo não é apenas mérito de governos anteriores, mas sim demandas históricas do setor cultural que foram atendidas após anos de mobilização da sociedade civil.

Durante o FBCB, o autoritarismo demonstrado perante a classe artística nos meses anteriores ao evento se tornou público: vimos um episódio concreto de censura, um ato de violência verbal e quase física contra realizadoras, e a falta de  ética que certos membros da comissão curadora demonstraram ao comentar sobre seus filmes preferidos em canais de comunicação. É importante que fique claro que essa foi a primeira edição do Festival de Brasília realizada dentro de um novo contexto autoritário na política local. Não foi um evento democrático. E quando nós, realizadores e produtores participamos dele, estamos legitimando uma prática totalitarista. 

Quando vemos diante de nosso olhos um ato de censura e apenas reagimos com vaias, permanecendo sentados no cinema para assistir a filmes (é preciso deixar claro que não estou me referindo aos filmes em si, mas sim ao contexto do qual participaram) selecionados por aqueles mesmos que nos censuraram, estamos legitimando os seus atos. Como já descreveu a filósofa Hannah Arendt ao construir o conceito da banalidade do mal, quando a sociedade para de refletir as suas práticas e passa a naturalizar as práticas de barbárie em qualquer instância do seu cotidiano, ela se torna condescendente a elas. O mal aqui não vem de um indivíduo moralmente duvidoso, mas sim de um indivíduo comum que parou de refletir sobre as suas ações de maneira crítica. Essa é uma das razões para que governos totalitários tenham se instalado no continente europeu. Não podemos abrir mão do que a história já nos ensinou.

No Distrito Federal, temos uma gestão explicitamente alinhada ao Governo Federal. Afinal, esse é o governo do autoritarismo, da gestão militarizada em escolas públicas e, também, do desmonte de políticas públicas de cultura. Até o fechamento desse texto, o novo secretário de cultura Bartolomeu Rodrigues ainda não se reuniu oficialmente com os profissionais do audiovisual, mas já declarou em entrevistas que a reforma do Teatro Nacional é uma das suas prioridades e que “o Estado não pode ser mecena da cultura”. Nesse primeiro momento, alguns agentes culturais da cidade apontam que o novo Secec é mais aberto ao diálogo, mas precisamos manter a atenção, afinal, as suas primeiras declarações já demonstram que o distanciamento de um modelo de cultura mais voltado para um viés público é um projeto do governo Ibaneis. 

A História como um guia para a ação: reflexões finais

Sei que parece por demais utópico dizer que temos que conduzir a nossa resistência a partir de reflexões históricas e de um ideal quase utópico de democracia. Os dados do mercado parecem muito mais concretos e, como muitos dizem, “é só essa lógica que esse pessoal entende”. A tentativa de uma defesa do setor audiovisual partindo de uma argumentação neoliberal, no entanto, não passa de falácia. Uma análise da formação do nosso mercado demonstra que os momentos de crescimento mais duradouros do audiovisual estão intimamente ligados à presença do Estado e ao desenvolvimento de legislações ou políticas públicas de fomento. O contrário também é verdadeiro. Os momentos de retração do mercado audiovisual estão, em sua maioria, relacionados à ausência de regulações ou ao não aprimoramento delas. Por exemplo, a cota de telas implementada por Getúlio Vargas foi um exemplo importante, mas a ausência de outras políticas públicas limitou o crescimento do mercado por décadas. A criação de órgãos públicos (INCE, Embrafilmes) sempre auxiliou o audiovisual, mas a falta de aprimoramento e acompanhamento desses órgãos também limitaram a atuação. A Ancine, por sua vez, conseguiu intensificar suas atividades, à medida que novas ações eram implementadas, como a criação do FSA e a aprovação da Lei da TV Paga. Não basta usar os dados do mercado – que por sinal, nunca foram tão bons numérica e qualitativamente – para defender o audiovisual desse ataque, mas é preciso que esses dados sejam contextualizados historicamente. O audiovisual brasileiro prospera a partir do momento em que o modelo de desenvolvimento o entende enquanto coisa pública e o protege do agressivo mercado estrangeiro. Isso não é utopia, é História.

Parece muito radical romper com uma proposta de “resistência” que se afasta do entendimento do audiovisual enquanto coisa pública e democrática. Em um primeiro momento, aderir a luta por estratégias que cedem espaço ao neoliberalismo, com o intuito de redução de danos, parece mais possível. Mas o resultado dessa estratégia já conhecemos: o mercado inevitavelmente irá retrair e quem continuará produzindo serão os poucos que estiveram na ponta da negociação com governo. A guinada radical pela defesa das políticas públicas é, na verdade, o caminho ainda não tentado e que pode reacender a esperança de manter nossas conquistas históricas. Essa é a lógica se aplica a quase todos os setores da economia dos países latino-americanos. A guinada para o neoliberalismo e o enfraquecimento das noções democráticas e do entendimento de setores essenciais enquanto públicos estão levando muitos desses países a um colapso econômico-social, como podemos ver com a onda de instabilidade que tem afetado a região de forma intensa nos últimos meses.

Esse caminho para a resistência e defesa do setor audiovisual não será fácil. A retração do mercado já é inevitável, diante do sucateamento das instituições governamentais relacionadas à cultura e ao desmonte de diversas políticas públicas. Mas, após um ano de observação intensa do cenário, consigo apontar algumas ações práticas que têm dado resultado. A primeira é que a mobilização, a busca e o compartilhamento de informações reais sobre o funcionamento do desmonte devem ser constantes. E isso é cansativo. Por isso, a formação de pequenos grupos (com parceiros de confiança) facilita o processo. 

As atividades dos poderes legislativos e executivos (regionais e nacional) devem ser monitoradas sempre. A diversidade de grupos e coletivos do meio audiovisual não é um problema, mas as negociações com governos autoritários devem ser coletivas. Afinal, o isolamento de alguém pode significar a sua perseguição. As negociações devem ter como fim o entendimento de um modelo de desenvolvimento do audiovisual enquanto coisa pública, cumprindo sempre os princípios democráticos. Atos, eventos, instituições não democráticas nunca devem ser legitimadas, a violência e a censura não podem ser banalizadas em nosso cotidiano. A ação real é um processo coletivo, e não surge por meio de uma única pessoa ou associação. Encontros presenciais são fundamentais, por mais que as ferramentas digitais também auxiliem no processo. Essas são sugestões sinceras que faço a partir da minha pesquisa e vivência pessoal. Repito: não será simples, mas é um caminho possível. E com fortes indícios históricos de que poderá provocar mudanças reais.

OS JOVENS BAUMANN É UM FILME DE VESTÍGIOS

14 de outubro de 2019 por Manuela Andrade

Os Jovens Baumann é um filme de vestígios.

Se por um lado o filme nos faz adentrar nas férias de verão de herdeiros de um cafezal, a família Baumann, uma atmosfera que parece trazer um diálogo com a frivolidade presente em filmes como Bling Ring ou Maria Antonieta de Sofia Coppola, por outro, o suspense do found footage (vídeos caseiros encontrados) nos imerge na busca em desvendar o mistério do desaparecimento dos primos.

A estrutura narrativa também traz junto consigo a nostalgia da década de 90. Mas a força motriz, a principal chave de leitura me parece ser o contexto geográfico e social inscrito na certidão de nascimento de cada um dos desaparecidos da família Baumann. O suspense extrapola a simples questão pessoal do desaparecimento desses personagens e expõe junto também os vestígios de um passado colonizador tenebroso.

A questão da herança colonial nos implica perguntas que vão muito além da primeira máxima que surge: o que aconteceu com os Baumann?

O filme coloca em cheque toda uma estrutura de poder que nos faz refletir sobre as possíveis causas do desaparecimento dos primos e até imaginar o possível fim que os Baumann tiveram.

Mas a tensão aqui é histórica e as perguntas que vem à tona são atravessadas pela máxima da memória, da história e do esquecimento de um país.

Diante do contexto de escrita da história do Brasil, estruturada no apagamento das nações fundantes dessa terra Brasil: como negros e indígenas, é potente enxergar a fissura no tempo que se cria nos Jovens Baumann e a oportunidade de se colocar em perspectiva o próprio presente repleto de vestígios colonizantes ao olhar para o macabro passado escravocrata brasileiro.

Nos Baumann, o suspense aflinge a memória do colonizador. É ela que está em risco. Ela que é apagada. Ela que desaparece.

A partir da criação dessa fissura no tempo o filme faz parecer ser possível redesenhar a própria história do país a partir da lembrança das tensões escravocratas que permeiam nosso passado e insistem em ser sistematicamente esquecidas, ora por incêndios em museus ora pela negação da urgência de reparações históricas.

ADENTRAR A DISTOPIA/UTOPIA DO OUTRO: DIVINO AMOR

31 de julho de 2019 por Verberenas

O universo criado pelo diretor pernambucano Gabriel Mascaro em seu último longa-metragem, intitulado Divino Amor, não está tão distante do nosso. O filme se passa no futuro recente: o ano é 2027 e não há mais Carnaval. Ao invés disso, comemora-se a festa do Amor Supremo, uma espécie de rave evangélica. Apesar da mudança de propósito e da forma da nova maior festa brasileira, podemos encontrar pontos em comum entre o Carnaval e a festa do Amor Supremo: a euforia dos corpos, a alegria encontrada na música, a busca por transcendência.

Nesse contexto, somos apresentados a Joana, interpretada por Dira Paes, uma funcionária pública que trabalha no registro de divórcios. Joana procura aconselhar os casais para que eles não se divorciem e crê que, com esse serviço prestado a Deus, Ele lhe concederá um milagre. O filme, assim, abre caminho para diferentes subjetividades, partindo de uma posição de não-julgamento e com enormes possibilidades de interpretação.

Um filme de personagem? Mascaro disse sobre Dira Paes: “É uma atriz muito mágica, cinéfila, intelectual, pensadora, mas ao mesmo tempo muito intensa. Ela não julga a personagem. Este é um filme sobre fé, e eu precisava muito de uma pessoa como ela, sem preconceitos”. Paes destrói a dicotomia da puta e da santa tão presente no cânone ocidental: é uma mulher de fé, crente, sexualmente liberada e participante de orgias. Ela contém multidões.

Um filme distópico ou utópico? Depende de onde se coloca o espectador, já que o filme evita o olhar de julgamento. As coisas não parecem tão ruins: há um clima melancólico, mas a sociedade de Divino Amor é aparentemente pacífica e estável. Enquanto espectador que acredita que aquela seria uma sociedade distópica, é possível entender como outras pessoas poderiam ver uma utopia ali e vice versa.

Um filme neon? Sim, mas não apenas. Há o aspecto performático das reuniões do amor divino que Joana e seu marido frequentam, das raves sagradas, do drive-thru da oração. Fora daquilo, a sociedade mostrada é burocrática, as casas todas iguais, os prédios de concreto lembram Brasília, há uma ideia ultrapassada de futuro. Já não é um futuro que traz muita esperança.

Um filme futurista? “O Estado ainda se diz laico”, diz o narrador. É algo que já faz sentido hoje em dia. Ou seja, é um futuro “recente”. Um dos sinais do futuro: uma máquina semelhante a um detector de metais acusa o estado civil das pessoas e é capaz de detectar gravidez nas mulheres. E mais: se o bebê tem registro paterno ou não. É um controle biopolítico.

Um filme de suingue? “Quem ama, não trai. Quem ama, divide”. Para estimular a concepção de bebês e começar a “família tradicional brasileira”, a inseminação artificial não é considerada como uma possibilidade, é necessário que a concepção aconteça de forma “natural”, nem que isso seja feito a partir de uma troca de casais. O orgia é justificada pela religião, o que nos leva a crer que seres humanos sempre vão encontrar uma forma de fazer um suingue.

Um filme de amor? Não estamos mais na era da razão. Hoje, nós nos apoiamos até mesmo politicamente através dos afetos, e isso está presente nas reuniões do Divino Amor. E de que amor estamos falando? Na sociedade de Divino Amor, a lógica do amor romântico dá lugar a outro tipo de regulamentação das trocas afetivas. O amor divino, a serviço de algo maior, é que media as relações e justifica os atos. A distopia aqui é a perda da subjetividade, dos direitos individuais. E nós temos sementes para esse tipo de futuro na sociedade brasileira. “Tudo que é feito em amor a deus não pode ser pecado”.

Um filme de sexo? Há espaço para o erotismo no amor divino. As cenas de sexo, no entanto, provocam estranhamento. O aspecto da “animalidade dos corpos”, do distanciamento da câmera, provoca sensualidade ou não? Há uma transcendência divina no ato sexual dentro da performance do suingue sagrado. Joana, em especial, realmente acredita que é um ato de fé. Ela se pergunta: “será que meu pecado é amar demais?”

Um filme sem respostas fáceis? Joana transcende inclusive aquela sociedade. Com a gravidez de pai desconhecido, ela se torna marginalizada. Joana se torna uma espécie de santa, que sacrifica a própria família em nome de um amor transcendental e, paradoxalmente, incompreensível para todos. O mundo aguardava a volta do messias e é Joana que traz a provável semente da mudança.

Uma filme crítico à religião evangélica? Mais que uma crítica, um convite a imaginar possibilidades. E se a religião virar parte do Estado, o que acontece com ela? Em Divino Amor, a fé burocratizada pelo peso das instituições se torna artificial, melancólica; é necessário buscar a transcendência pelas celebrações, pela rave evangélica, pela orgia religiosa. A religião se apropria de ferramentas do “mundo”.

Um filme de gênero? Mascaro disse em entrevista: “[O longa-metragem anterior] Boi Neon era uma alegoria muito material em função do espetáculo do evento. Agora é diferente. Eu tinha o desafio de pensar uma religião que negou a tradição da arte sacra, é uma religião antimatéria”. Na sua construção de um mundo evangélico estético do futuro próximo, ele se aproxima por vezes da ficção científica, embora o filme evada classificações simples.

Um filme ousado? É um filme que, como outras obras brasileiras recentes, se arrisca a pensar possibilidades para a conjuntura política e social que está se desenhando no presente, um filme que precisa ser revisitado no futuro, à luz do Brasil que nascerá deste momento muito específico que estamos vivendo.

Letícia e Glênis, duas das editoras do Verberenas, assistiram ao filme de Mascaro e se reuniram para conversar em um episódio do podcast méxi-ap (disponível aqui). O presente texto é um desdobramento desse diálogo, publicado originalmente em 2 de julho de 2019.

A CRIAÇÃO DA MULHER MILLENNIAL

26 de julho de 2019 por Verberenas

Nota da tradutora: Este ensaio foi originalmente publicado em inglês pela revista digital Another Gaze no dia 12 de junho de 2019 e foi traduzido por nós do Verberenas com as autorizações da autora, Rebecca Liu, e da Another Gaze. Trata-se de um texto que se debruça sobre a recepção da arte feita por mulheres millennials – também conhecidas como mulheres da geração Y, aquelas nascidas por volta de 1981 a 1996 – pertencentes a um grupo social muito específico e os perigos de elevar as personagens criadas por elas ao status de universais.

A Criação da Mulher Millennial

por Rebecca Liu

Ser um millennial é como estar preso em um estado de limiar adolescente constante. Amuados, irritadiços e dolorosamente hipervisíveis, cada um dos nossos movimentos é rastreado por guardiões zelosos impacientes para anunciar a próxima manchete viral. Nós não gostamos de guardanapos, segundo a Business Insider; nós gostamos de casas pequenas, declara a CNN. Goldman Sachs comenta que mais  millenials têm “escolhido” viver com nossos pais, ao mesmo tempo que um artigo de opinião do Guardian pergunta por que nós não estamos tendo filhos. Não é de se admirar que nós supostamente tenhamos ansiedade e um amor insaciável por destruir indústrias consolidadas.

Uma das poucas coisas associadas aos millennials que teve uma recepção pública positiva é uma manifestação específica de arte. Esta arte gira em torno do arquétipo da Jovem Mulher Millennial – bonita, branca, cisgênero, e torturada o suficiente para ser interessante, mas não o suficiente para ser repulsiva. É comum que ela seja descrita como alguém com quem podemos nos identificar, embora, na realidade, não seja. Essa ideia de “identificação” esconde a verdade desconfortável de que ela é mais bonita, mais inteligente e mais irritantemente precoce do que nós somos na vida real. O seu charme reside no fato dela se odiar tanto que se torna alcançável: ela é a identificação desejável. Ela geralmente é rica, mas não pensa muito sobre isso. Sua vida é tão cheia de drama, de baixa auto-estima e de mobilidade social descendente que ela esquece disso, assim como nós devemos esquecer. Seus amigos, se ela tem algum, são narcisistas incorrigíveis, e os homens em sua vida são decepcionantes e horríveis. Por mais que ela tente, seus protestos contra o mundo sempre são redirecionados e se transformam em autodestruição melancólica.

Fleabag, de Phoebe Waller-Bridge, confirmou minha suspeita de que nós não assistimos à televisão tanto quanto participamos da cultura televisiva. Objetos culturais de massa se tornaram o elo de um tipo de vida pública. Eu nunca havia ouvido, lido sobre ou visto tanto de uma série de TV antes de ter a chance de assistir. O Guardian a classificou como “a série mais eletrizante e devastadora em anos”; o Telegraph a chamou de “uma obra de arte quase perfeita”. O Financial Times começou sua crítica com um fato inverificável que ao menos parecia verdadeiro: “Fleabag foi a melhor série da televisão? Boa parte do Twitter parece achar que sim”. Quando eu finalmente vi a série, eu a achei boa. Eu ri, chorei, empatizei com ela, me irritei. A série desconstrói dinâmicas familiares tóxicas, o espetáculo de autodesprezo que é ir em encontros amorosos, e o que significa confrontar os próprios traumas quando a ironia esquiva é muito mais fácil. Foi bom. Mas o que permaneceu na minha mente depois não foi tanto a série em si, mas a conversa previsível e frenética que girou em torno dela.

Um ciclo de marketing cheio de hipérboles celebram séries como essa através de um vocabulário que indica total identificação, e isso as deixa completamente expostas à inevitável reação contrária. Nem tudo vai ser amado por todos, especialmente quando dizem para esses “todos” que eles têm que amar algo baseado no fato de que eles vão encontrar reflexos deles mesmos ali. Isso aconteceu com Lena Dunham e Girls, Sally Rooney e Pessoas Normais, Kristen Roupenian e Cat Person. Embora os projetos dessas mulheres sejam diferentes entre si, as formas como eles foram divulgados parecem seguir o mesmo roteiro. Já aconteceu antes e vai acontecer de novo. Embora essa abordagem promocional não seja exatamente misógina, ela é uma forma de discurso público que abre espaço à misoginia. É uma abordagem que pretende se antecipar àqueles que são céticos quanto ao valor da voz da mulher jovem enquadrando essa voz como um feito incrível e transformador fruto do gênio de uma geração. A maioria das pessoas não são gênios. Você não precisa ser um para fazer boa arte – uma olhada rápida em qualquer lista longa de homens autores celebrados mostra isso.

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Ao invés de perguntar se essas obras de arte merecem tal aclamação, talvez seja mais interessante perguntar porque sua recepção pública – mesmo quando positiva – é ruim com tanta frequência. Chamadas regularmente elogiam como Girls e Fleabag tiveram coragem de abrir novos caminhos para o feminismo, como se a história do feminismo ocidental em si já não fosse marcada pela elevação não merecida da mulher branca de classe média alta ao nível de universalismo. (Isso não é uma crítica às séries em si, mas ao pedestal ofuscante e autodestrutivo ao qual elas são elevadas pela classe midiática e literária, que poderia ser mais autoconsciente).

Questões macropolíticas são tratadas de forma superficial, jogadas para escanteio em favor de chavões paternalistas que dão bons títulos sobre “problemas de uma geração”. Sally Rooney é uma “escritora millennial” da “geração Snapchat”, cujas tendências marxistas são deixadas de lado pelo rótulo bem mais palatável de Jovem Mulher Promissora pronto para ser usado pelo mundo lustroso e politicamente comedido da alta sociedade literária. “Eu simplesmente morro por ela”, diz uma citação em um pôster para a edição em brochura de Pessoas Normais, assinada por @lenadunham. E se há política, é uma em que a autoafirmação é considerada práxis ousada, um ato revolucionário em si mesmo – um monólogo em Fleabag sobre a dor de mulheres entrega poderosas verdades feministas sobre a condição feminina; Girls transforma a forma como nós vemos a mulher. Embora seja bem-intencionado, isso também é um fardo. Não devemos esperar que séries televisivas carreguem todo o enorme peso de nossas políticas confusas e caóticas, nem devemos apressadamente usar termos de emancipação revolucionária para caracterizar simples revelações sobre como vivemos. Pensar o contrário é viver em negação sobre nossa impotência.

Estamos supostamente vivendo na era da “mulher desagradável”, o que significa que nós celebramos o fato de que mulheres também podem ser sujas, repulsivas, más, cruéis e falhas. Fleabag vive de forma imprudente e irresponsável deixando para trás uma trilha de corações partidos; uma das maiores revelações em Cat Person é a profunda ambivalência, e até mesmo pena, que a protagonista sente pelo homem com quem ela passa a noite. “Como ela se atreve!?” alguns disseram, o que foi engraçado pois revelou que algumas pessoas não compreendem mulheres, ou não sabem como ler ficção. Eu entendo que a ascensão da “mulher desagradável” é uma vitória. As figuras unidimensionais do passado – que poderiam apenas ser adoradas ou desprezadas por homens – foram substituídas pelas “personagens femininas complexas” que são capazes de rejeitar a sociedade civilizada sem remorsos. Isso pode ser potente. Mas a aclamação que gira em torno de tais figuras também se arrisca em produzir uma celebração prematura, um despir de poder que nos deixa felizes em comer as sobras e nos inocular contra a missão mais difícil e mais confusa na qual “ser desagradável” não é mais a piada por si só. Raramente se pergunta com quem essas mulheres são cruéis, o que constrói essa crueldade, e a que essa crueldade serve. Fazer isso poderia erodir a imagem unitária do “ser mulher” em que tantas discussões sobre a “mulher millennial” se sustentam sem um viés crítico.

A habilidade de apresentar o fato de que mulheres podem ser imperfeitas, falhas e cruéis como uma revelação poderosa e generalizada privilegia um certo ponto de vista. O “ser mulher”, afinal, é composto por uma classe profundamente variada com suas próprias histórias de exclusão, violência e dominação. Para alguns, a crueldade sistêmica de outras mulheres não é tanto uma revelação neutra, mas um fato da vida. Eu passei tanto tempo tendo que lidar com homens horríveis quanto com a crueldade sutil de mulheres brancas de classe média alta, fossem elas proto-Regina Georges que me julgavam “legal para uma asiática” no ensino fundamental, ou, quando adulta, me sentindo minada por outras mulheres prontas para me chamarem de “fofa” e “meiga”. Que essa verdade da minha adolescência horrível, constrangedora e cheia de sentimento de inferioridade – que mulheres podem ser cruéis, más e narcisistas – agora tenha se tornado em uma das ferramentas para emancipar “todas” nós sob uma mesma bandeira parece algo perverso, senão um sinal assombroso de quão limitado é o atual debate popular sobre a emancipação das mulheres. Para cada celebração de uma mulher branca rica tão descuidadamente destrutiva com a própria vida quanto homens privilegiados, nós deveríamos nos perguntar o que lhe dá a habilidade de ser tão audaz, e quem é deixado de lado como efeito colateral. Neuroses, frequentemente enquadradas como um sinal de impotência, também podem indicar o contrário. Exigir que alguém entre e entretenha sua mente ansiosa e lide com sua individualidade complicada e infinitamente fascinante pode ser um ato de poder. Mas a quem é permitido ser um indivíduo para o público ocidental? A quem é permitida a complexidade?

A algumas psiques só são permitidas histórias unidimensionais de sofrimento e triunfo – outras são apenas piadas. Perdi as contas das vezes em que eu li releases de livros de autores não-brancos nos quais a raça do autor é discreta, mas visivelmente inserida através de termos previsíveis – imigrante, dor, trauma, sobrevivência, pertencimento. Suas histórias não são oferecidas como algo com que você possa se “relacionar”, mas como algo que você possa olhar a uma certa distância como um visitante a outro mundo. Há também a pergunta: a subversão de quem é considerada?

Em um texto para a MTV, a crítica Meaghan Garvey observa a hipocrisia das reações negativas à autoafirmação e ao desrespeito às regras da rapper negra de Chicago, CupcakKe (em um de seus singles de sucesso, a rapper anuncia sua intenção de “Fazer pinto gozar mais rápido que o do Jimmy John / Eu vou chupar um peido do seu traseiro”). Garvey observa que os atos “desagradáveis” dos pares privilegiados de CupcakKe são vistos como obras interessantes, enquanto “o vídeo de CupcakKe é tratado como um meme”². Vulgaridade desqualifica algumas mulheres da vida pública, ou, no mínimo, as transforma em figuras marginalizadas reduzidas a uma única característica; enquanto permite que outras estejam no centro, vistas como mulheres artistas originais, filosóficas e com quem se pode facilmente se identificar.

O problema se estende para além de questões raciais, é claro. A romancista Jeanette Winterson, ao refletir sobre a recepção de As Laranjas Não São o Único Fruto, disse “Nunca entendi por que a ficção heterossexual é supostamente para todos, mas qualquer coisa com um personagem gay ou que inclui experiências gay são apenas para pessoas LGBT”³. Apenas algumas autoras estão livres da exigência de oferecer seus traumas pré-embalados para a absolvição unilateral de seus leitores, deixadas em paz para experimentar no espaço relativamente livre do “ainda-não-nomeado” e ser reconhecidas como indivíduos interessantes e com coisas novas a dizer. Para deixar claro: mulheres não gozam comando total do Eu neutro, elas ainda são vistas em termos do seu gênero, mas, para além disso, apenas algumas mulheres parecem ser capazes de assumir o manto da mulher universal. No passado, discussões como essa foram criticadas por serem desnecessariamente divisivas ou até mesmo antifeministas⁴. Mas nós deveríamos estar nos perguntando nos termos de quem essa unidade é conquistada, e a quem interessa que essas fissuras permaneçam ocultas.

Usar a identificação como uma ferramenta crítica só nos leva a becos sem saída, sempre usando um “nós” sem perguntar quem esse “nós” é de fato, ou por que “nós” somos mais atraídos por algumas histórias do que por outras. O que quer dizer quando “nós” devemos ser atraídos por mulheres que vivem em mundos de elites sociais, cujos estilos de vida nós não somos capazes de sustentar, e cuja rebelião contra o mundo está sempre um pouco fadada ao fracasso e nem é tão subversiva assim, mesmo que devamos pensar o contrário? Por que nos apressamos tanto para projetar sobre elas uma sensação de identificação? A ironia da “mulher desagradável” é que sua abjeção é agradável, até mesmo admirável, para nós: elas são mais inteligentes, espirituosas e mais belas que qualquer um que conhecemos, são ideais tomados como supostos personagens da vida “real”. Celebrar a identificação envolve engajar-se com a vida de outros ou fugir da nossa?

Para críticos, jornalistas e outros escritores no Ocidente – majoritariamente brancos e de classe média – essas representações de mundos sociais rarefeitos se oferecem como afirmações de identificação universal. É menos provável que você veja algo como “outro”, afinal, se você é esse algo (ou, como meu amigo chinês brinca todo ano: “Hora de sentar com a minha família e participar da nossa tradição anual de comer comida chinesa no Natal! Ou, como nós chamamos – comida.”) Mas ver universalidade onde ela não existe é fechar as portas para perguntas importantes. Anunciar as descendentes da aristocracia inglesa (Phoebe Waller-Bridge) ou suas equivalentes criativas americanas (Lena Dunham) como a mulher comum da nossa era (elas não são, e tudo bem), e Fleabag e Girls como histórias universais de disfunção e regeneração (elas também não são, e tudo bem também), ignora as coisas muito particulares que elas têm a oferecer. Existem temas que estão abertos a todos nós – lições sobre felicidade negada, famílias separadas, e relacionamentos cheios de mentiras desconfortáveis e decepções que mexem com a cabeça – mas existem outras coisas também.

Ao nos apoiarmos na estrutura simplista e enganosamente homogeneizante da identificação, o que perdemos? O caso curioso de como essas mulheres específicas, ostensivamente equipadas com todas as graças sociais para conquistar o mundo – brancas, ricas, belas, atraentes para os homens apesar de seus piores esforços – preferem olhar para si mesmas e se odiar, odiar seus corpos, suas coxas, o tom de seu discurso, as outras mulheres em suas vidas, seus pais. Por que essas mulheres que, em teoria, têm o maior poder social estão tão interessadas em se livrar dele? A súplica desesperada de Fleabag para sua terapeuta avulta ameaçadoramente – “Eu só quero que alguém me diga o que fazer”. O mal-estar dos privilegiados sempre teve um quê de narcisismo, tão frenético em sua energia neurótica quanto inútil para o resto do mundo. Escapa-se a ironia de como essas obras de arte que supostamente falam por uma geração – histórias sobre gloriosas boêmias cheias de ansiedades – foram criadas pela mesma geração que cresceu logo depois da segunda onda do feminismo, bombardeada constantemente com a mensagem que mulheres podem fazer qualquer coisa, ser qualquer coisa, e especialmente mulheres como elas. Nos mundos sociais intrincados e dolorosos destrinchados por Dunham e Waller-Bridge, não nos apoiamos nos ombros das nossas antepassadas feministas do século XX, ao invés disso, dançamos sobre seus túmulos de forma letárgica e desamparada.

Isso não deve ser visto como uma acusação contra essas obras, ou uma sugestão de que há algo de errado com as personagens. Não devemos exigir que a arte represente o mundo como nós gostaríamos de vê-lo. Afinal, a atitude otimista “lean-in” do feminismo liberal tem suas próprias falhas fundamentais. O problema é que tantos de nós querem ver narrativas de auto-emancipação radical onde não há nenhuma. Apesar de toda a conversa sobre quão revolucionárias, poderosas e importantes essas vidas fictícias são, a Mulher Millennial por excelência é um ser humano profundamente desempoderado. Fleabag não tem amigos, não consegue falar sobre seu trauma e admite usar o sexo como uma forma de sustentar sua autoestima deteriorada. Em Girls, o narcisismo de Hannah esconde o fato de que ela é uma pessoa solitária que se odeia: “Qualquer coisa cruel que qualquer um pode pensar em me dizer eu já disse para mim mesma, sobre mim, na última meia hora”. Marianne de Pessoas Normais de Sally Rooney tem dificuldades em se apoderar do próprio corpo durante o sexo, em aceitar o fato que ela possa ser apreciada, até mesmo amada, e sugere-se que ela sofre de alguma disfunção alimentar que é de certa forma normalizada. Essas mulheres não são tanto símbolos de possibilidades emancipatórias femininas quanto indicativos do enorme fracasso social em proporcionar caminhos de prosperidade, cuidado e generosidade em comunidade.

O fato de elas serem tomadas como símbolos de uma geração é mais uma confirmação de como ser colocada num pedestal pode ser tão desgastante quanto empoderador. Existe um elemento disso no longo fascínio pela mulher rebelde, foda, sórdida, um arquétipo desbocado diferente do que estamos tratando aqui, mas adorado de forma semelhante. O programa do British Film Institute sobre “Bitches” (N.T.: algo como “megeras” em português) – cujo título, embora não o conteúdo, foi alterado depois de críticas para “Playing the Bitch” (N.T.: fazendo o papel da megera) – procura celebrar uma série de “mulheres destemidas”, que permanecem majoritariamente brancas, vistas pela lente de diretores exclusivamente homens. Parece suspeito que nós estejamos tão investidos na narrativa da mulher solitária que cria o caos em um mundo cruel e desumano e está desinteressada no que significa chegar, coletivamente, a um lugar onde tais vitórias dispendiosas e dolorosas deixariam de ser necessárias.

Toda a conversa sobre quão desagradáveis são essas personagens esconde o fio emotivo mais poderoso que une a Mulher Millennial Arquetípica – elas desesperadamente, tão desesperadamente, querem ser apreciadas, até mesmo amadas. Isso parece sempre abrir concessões ao male gaze. Fleabag faz toda uma performance para esconder seus absorventes extragrandes na frente de homens atraentes (a verdadeira piada, me parece, é ela achar que eles olhariam para produtos de higiene feminina por tempo suficiente para notar o seu tamanho) e se pergunta se ela ainda seria uma feminista se ela tivesse “peitos maiores”.

Em uma entrevista de 2013, Vicky Jones, a diretora da peça de Waller-Bridge que deu origem à série Fleabag, falou sobre um momento que serviu de inspiração para elas: uma palestra sobre feminismo, mostrada na peça, em que um grupo de mulheres são perguntadas se elas trocariam cinco anos de vida pelo corpo perfeito. Jones nota que ela e Waller-Bridge sussurraram em segredo que sim. “Nós somos parte dessa cultura,” ela continua, “então nós queríamos escrever uma personagem que é um produto do mundo que nós vemos agora, ao invés de uma luz guia do feminismo”⁵. É uma afirmação que oculta tanto quanto esclarece. Nem toda mulher está em uma posição em que ela pode negociar seu grau de maleabilidade quando confrontada com exigências patriarcais – algumas de nós estão excluídas dessa possibilidade desde o princípio, já condenadas a algum tipo de “abjeção” devido à nossa raça, sexualidade, identidade de gênero, classe ou falta de beleza normativa. Algumas também se recusam a ceder a essas ideias, criando formas de autoafirmação que – talvez por serem  menos obviamente inteligíveis ou palatáveis à maior parte do público – não recebem a mesma atenção. Há quem diga que essa última é a marca da verdadeira e impenitente “desagradabilidade”. Essa questão como um todo, de novo, não é um problema de Fleabag em si, mas sim de como ela foi impossivelmente elevada a uma obra absoluta e representativa. Nem todos os feminismos envolvem um assentimento discreto ao que os homens querem, mas, olhando para as chamadas de hoje, é possível pensar que esse é o caso. Render-se, contanto que você expresse alguma angústia mental e auto-irônica, e você permanece vagamente dentro dos limites do feminismo.

O problema aqui não é a série em si – até os traumas da burguesia merecem ser representados – nem as mulheres que lidam com o mundo assumindo essa posição, e sim o porquê de a mídia amar essas representações de impotência convencional tanto, e estar tão desesperada em lhe dar um verniz revolucionário. Transformar a cultura pop em um espaço de revolução é uma forma fácil de oferecer uma imagem de política emancipatória sem mudar nada de verdade. Parece que tem dez anos que nós estamos tratando a “feminista falha” como um arquétipo revolucionário. Apesar da retórica altiva em torno do mesmo, o mundo da Jovem Mulher Millennial arquetípica entende a política do princípio ao fim a partir de seus sentimentos de angústia individual. Existe ali uma notável falta de feminismo produzido por e alcançado através de construção de mundo ativa e colaborativa. Como observou a teórica cultural Lauren Berlant, práxis se tornou coisa de experiências psicológicas. Suas famosas perguntas sobre sentimento e política agora servem tanto como um insight e um aviso: “O que significa a luta para dar forma à vida coletiva quando uma política de sentimentos reais organiza a análise, a discussão, a fantasia e os princípios? Quando sentimento, o que existe de mais subjetivo, o que torna as pessoas públicas e marca seus locais, tira a temperatura do poder; media a humanidade, experiência e história; toma o lugar da ética e da verdade?”⁶

*

Talvez esse seja o último suspiro do millennial, cujo horizonte no “mundo real” se estreitou tanto (nós não conseguimos comprar casas ou nos engajar com o público para além das nossas personas amigáveis-para-com-empregadores, e estamos em uma batalha perdida com o capitalismo tardio) que nós lidamos com isso expandindo os limites do que emoções pessoais podem conquistar em dissimulada má fé, embora eu já tenha listado os meus problemas com o “nós” simplista. A política tem com cada vez mais frequência sido envolvida na esfera midiática da representatividade, repleta como ela é de artistas, escritores e jornalistas que não são organizadores políticos, nem ativistas e certamente não são a vanguarda de nenhuma revolução. Eles também não parecem interessados em sê-la. Trancados na assustadora prisão das suas próprias neuroses, onde os caminhos para liberação cada vez mais estreitos sempre parecem invocar a linguagem da recuperação, autodesenvolvimento e melhora individuais (terapia é algo maravilhoso, mas é estranho que uma troca privada e mercantilizada parece ter se tornado sinônimo de uma prática pública de uma ética de cuidado), o millennial da indústria cultural enfrenta um dilema. Ou você encontra um caminho para sair dessa corrida competitiva louca tentando desesperadamente conseguir a aprovação dos guardiões da indústria (boa sorte com isso) ou sai e molda seus próprios caminhos para florescer, o que – se você puder arcar com isso – requer tanto perceber que você não é tão especial assim quanto talvez encontrar uma verdadeira utilidade para o seu esquerdismo predominantemente inerte. Muitos parecem escolher a primeira opção.

Para um romance sobre semi-marxistas, é irônico que o clímax triunfante de Pessoas Normais, como Madeleine Schwarts comentou no New York Review of Books, envolva um dos protagonista ser aceito em um programa de mestrado de escrita em Nova York. A pergunta sobre o que ele fará depois de conquistar essa ascensão permanece convenientemente sem resposta. Quando o inimigo é tão insuperável quanto o capitalismo tardio, imaginar o futuro parece um exercício inútil. Será que você vai emergir do outro lado para ocupar o espaço de poder? Como muitos pensadores têm ponderado, é mais provável que o mundo acabe antes. As muitas divisões socioeconômicas que marcam a nossa geração estão esmagadas debaixo da linguagem vaga do esgotamento coletivo e sofrimento mútuo que vêm de viver debaixo da bota do capital. O “nós” usado em tantas discussões sobre os millennials que no final das contas são apenas discussões entre criativos de classe média alta funciona não como uma convocação unificada, mas um apagamento conveniente de diferenças. Ele permite que os mais poderosos entre nós abandonem a ideia que o mundo é algo que nós podemos de fato construir, não apenas suportar.

As poucas millennials privilegiadas que são capazes de prosseguir marchando, prosseguem; ansiosamente fazendo o que podem com o que lhes foi dado. Na metade final de Fleabag, nossa protagonista sofrida consegue ter uma conversa vagamente sincera com seu pai emocionalmente distante, uma das primeiras – suspeitamos – de sua vida. Ele lhe diz que ela ama demais. É tanto o que a torna especial quanto o que a deixa vulnerável a uma gama de emoções terríveis que ela preferiria não sentir e que passa bastante tempo tentando reprimir. Nessa troca, nós temos um vislumbre de crescimento, uma mudança que pode parecer pequena, mas que possui um mundo de significado pessoal, como a maioria dos triunfos individuais costuma possuir. A série termina com uma confissão – uma que não é seguida por uma piada perspicaz com intuito de desviar o rumo conversa, tática típica da personagem. “Eu te amo,” ela fala para o padre interpretado por Andrew Scott, o que serve não tanto como uma confissão beatífica quanto como uma sentença de morte para o relacionamento condenado dos dois. Ele tenta interrompê-la, mas ela permanece firme – “Não, não, vamos só deixar isso existir por um segundo.” Embora Fleabag esteja conversando com um padre, essa também é uma súplica para o público. Fique um momento com a minha história como ela é; deixe-me ter a minha dor. Nós devemos honrar isso enquanto permanecemos conscientes das condições que as tornaram indivíduos por excelência nesse pequeno pedaço do mundo.

© Rebecca Liu, 2019

Rebecca Liu é assistente digital para a Prospect e é uma das colaboradoras da Another Gaze.

Este ensaio foi publicado originalmente na revista digital Another Gaze e pode ser encontrado no idioma original aqui. A tradução foi feita por Glênis Cardoso e revisada por Karine e Amanda V.

¹ c/f Bret Stephens, ‘Opinion | Dear Millennials: The Feeling Is Mutual’, the New York Times; Bret Easton Ellis’s late career.

² Meaghan Garvey, “The True, Freaky Originality of CupcakKe”, MTV News.

³ Jeanette Winterson, ‘Oranges Are Not The Only Fruit’ online Q&A.

ME QUERO INTEIRA E INCONDICIONAL

23 de julho de 2019 por Ana Julia Carvalheiro

“Sita Sings The Blues” (2008) é um longa de animação da auto-intitulada “a mais amada cartunista desconhecida da América”. Nina Paley, a cartunista, animadora e diretora deste trabalho, se apropria e remixa criativamente diversas referências que vão desde fragmentos auto-biográficos, até o livro sagrado hindu “Ramayana”, épico sânscrito de 500 A.C. Tudo isso temperado com o charme das canções de Annette Hanshaw, uma das primeiras cantoras de jazz nos anos 20.

Fonte

Despedi-me de minha amiga Mari, depois dessas conversas longas no horário de almoço que parecem uma terapia no meio do dia. Lembro-me de ela dizer: “de alguma forma, ele fala de amor incondicional”. O filme em questão era Sita Sings the Blues (2008), da animadora e cartunista Nina Paley.

Existe um elo comum entre o ato de conversar comendo uma sopa tailandesa e de ouvir um mito antigo: o conforto que ambos trazem e as emoções primordiais que são tocadas. E, por outro lado, há uma a diferença cultural, as especiarias são leves e doces, um sabor anacrônico para um saturado paladar industrial-ocidental.

Isso me fez pensar na coexistência das diversas realidades sociais e raciais, que no caso cercam a existência de mulheres no sentido do feminismo interseccional,  – para entender melhor indico Djamila Ribeiro. E, assim como a realidade necessita de uma leitura cuidadosa, os mitos também. Então busquei olhar para Sita Sings The Blues com algumas camadas, gosto de imaginar que um “bom filme”  acontece quando conseguimos descascá-lo e encontrar mais de um significado. As camadas que escolhi para analisar foram a mítica, a estética e estrutura de gênero das personagens.

Como fala Joseph Campbell em A jornada do herói, os traços arquetípicos e a estrutura oral dos mitos atravessaram milênios levando em seu bojo uma moral, um ensinamento que retratam a ordem social de uma época. A moral, por sua vez, não é rígida, e se modifica ao longo da história da humanidade. Os costumes e valores podem ser tão anacrônicos quanto alguns sabores. O que acompanha a formação de um mito depende da cultura, do momento histórico e do contexto onde surgiu.

Durante muito tempo os mitos considerados “universais” transmitiram para outros formatos de narrativas (as literárias e cinematográfica) costumes pautados em sociedades patriarcais que repetiam o lugar objetificado das personagens femininas. Trabalhos como A Jornada da Heroína e o Mito da Virgem, assim como estudos da mitologia yunguiana sobre arquétipos femininos, nos trazem outro olhar frente às narrativas consagradas. O ponto diferencial de jornadas de arquétipos femininos é que a moral ou o devir pelo mundo passa antes pelo devir psíquico, uma jornada interior, rumo ao autoconhecimento. Uma transformação de si para poder transformar algo no mundo.

Em Sita Sings the Blues temos o antiquíssimo livro sagrado indiano de Ramayana. Em formato de poemas épicos, ele é uma estrutura mítica balizadora da cultura hindu. A diretora Nina Paley destacou o casal heterossexual romântico, Rama e Sita, que protagoniza o mito. Como esse mito reflete uma estrutura social fortemente pautada no patriarcado violento que, apesar das transformações políticas, ainda hoje é presente na Índia?

Afinal, de quem é a jornada?

Uma nova oportunidade de emprego em outro país. Um chamado divino para provar sua força. Por que essas são jornadas irrecusáveis para protagonistas homens?

Vemos os principais plots (enredos) de Sita Sings The Blues em paralelo: a história mítica de Sita e a própria história de Nina, como autora-personagem. Diferente do mito, a diretora coloca Sita como personagem principal da história no mito Ramayana. No entanto, Nina-diretora mantém certas estruturas na narrativa que condicionam o destino de ambas as personagens às ações dos seus parceiros.

Quando o namorado de Nina recebe uma proposta de trabalho na Índia, eles precisam encarar uma mudança radical. A partir daí, ele começa a se distanciar emocionalmente de Nina. 

Durante a aventura de Rama, Sita é sequestrada e vive em um cativeiro com o rei Ravana. Rama volta de sua aventura e chantageia Sita, impondo que ela faça “provas de fogo e água” para que prove sua “pureza”. Ele a humilha, duvida de sua palavra e coloca a vida dela em em risco, para provar que não irá ferir sua honra masculina. O destino de ambas as mulheres escorrega entre suas mãos para as mãos dos maridos.

O movimento passivo esperado da mulher, no caso de Sita, não é apenas a espera passiva, mas também a naturalização da violência. Ela  é mantida em cativeiro por um rei e, mesmo depois de liberta, enfrenta sentimento de culpa pelo abuso sofrido e pelo posterior isolamento e julgamento social. Ela não poderia constituir uma família nos parâmetros aceitos pela sociedade hindu.

Faço aqui uma pequena colagem mental, trazendo um fato atual sobre o movimento feminista indiano. Uma muralha de mulheres marginalizadas (castas baixas, trans, povos da floresta), Vanitha Mathi, foi a imagem que estampou os jornais em abril de 2019. Reforçando a importância do aprendizado da escuta pelo feminismo interseccional, o fato nos lembra da realidade que mulheres indianas vivem sob o poder do hinduísmo ortodoxo, pautado em ideias de castas sociais, sexismo e neocolonialismo.

Revisitar o mito que constitui essa tradição patriarcal é, portanto, chegar em sua raiz.

Múltiplos enredos e o remix da cultura livre

A oralidade no filme aparece marcada pelas personagens-sombras como a figura de narradores da antiguidade que caçoam e fazem pequenas mudanças interpretativas de contexto durante o desenrolar da história. Esse exercício torna-se uma demonstração de como as narrativas orais são suscetíveis a mudanças e interpretações, derrubando a ideia da verdade e da história única.

Nina-diretora defende a cultura livre (nada melhor do que Wikipedia para falar disso). Baseada na ideia da liberdade de modificação e distribuição, a ideia de Cultura Livre é encontrada também no manifesto “RIP: A remix Manifesto”, e no livro “Cultura Livre” do criador Lawrence Lessig que originou o selo Creative Commons. A cultura livre defende que obras culturais e criativas, depois de um período, se transformem em domínio público retornando benefícios à sociedade.

Ao utilizar sem a concessão dos direitos autorais as músicas de Annete Hanshaw, Nina-diretora provocou após o lançamento online do filme uma balbúrdia na indústria cultural. Essa história, ao invés de prejudicar ou “roubar” qualquer originalidade da obra musical de Annete Hanshaw, provocou o contrário. Trouxe sua obra repaginada e com uma releitura contemporânea, tornou-a viva novamente.

Nina-diretora traz para o modo de produção a ideia de propriedade/liberdade que também é tratada no drama da personagem de Sita. A trilha musical por si só é uma personagem do filme. A terceira integrante dessa narrativa, a cantora Annette Hanshaw, também aparece como representação de Sita. Ela foi uma estrela do jazz americano da década de 30. O blues traz seu aspecto trágico e melancólico.

É fundamental ressaltar a origem etnocultural do blues, que se originou da população negro-americana, e os traços melancólicos mostram a resistência e a tristeza diante da experiência da diáspora e escravidão. O blues sofreu apropriações de cantores e cantoras brancas, como no caso de Annette Hanshaw. A cantora retrata sofrimentos de sua condição de mulher falando sobre submissão, relações abusivas, o sofrimento decorrente de uma situação de opressão e violência.

O que impressiona no filme é a originalidade ao costurar tantos enredos e fazer um caldo cultural com diálogo entre tradição e relações modernas multiculturais. Nesse caldo, de forma utópica (ou como imaginação de um futuro possível), essas tradições poderiam ser vividas sem conflitos ou dominações.

Libertando os traços 

No artigo ‘Whose Body Is It?’, dentro da coletânea Animating the unconscious, a pesquisadora e artista Alys Hawkins defende a singularidade da animação como linguagem que conecta-se com a linguagem do inconsciente. Permitindo que este se expresse de forma não linear e através do desenho, ganha-se espaço para metamorfoses, anamorfoses e exageros que não são vistos em filmes live action.

Nina, em sua animação tragicômica remixada, flui entre fronteiras dos gêneros fílmicos. No desenho das personagens, a animadora reforça os estereótipos de gênero e beleza lembrando cartuns americanos hipersexualizados. A ironia escancara as dores, mas não liberta seus personagens dos estereótipos. O estilo de desenho se altera e perde o caráter de cartum sexualizado, para um desenho mais fluido e em camadas, quando Sita começa a se libertar dos papéis (literalmente!) socialmente impostos.

O amor incondicional, a flecha que abraça

“A paixão amorosa, desde o princípio, não é capaz de uma visão objetiva do outro, de entrar nele, antes é, um entrar profundo em nós mesmos, uma solitude multiplicada”

– L. Andreas Salomé (1986)

O arco é uma arma e também um símbolo recorrente em mitologias, como em Ramayana ou em Penélope. Ligado ao movimento necessário de se arquear, de se desdobrar diante da vontade para conquistar o que se quer, o arqueiro no entanto, é o conquistadOR.

Divagando sobre o ato de amar, encontrei Coral Herrera, uma estudiosa feminista queer que, em Os mitos românticos na sociedade ocidental, aponta o amor romântico como uma espécie de religião pós-moderna coletiva que nos promete a “salvação”. Ela mostra como ficamos incrustados na idealização e na decepção enquanto não nos abrimos a outras formas de amar. 

Mesmo depois de acontecimentos sofridos, Sita repassa sua tradição para os dois filhos, em um canto de adoração ao pai ausente e abusivo. Ela cria e transmite uma imagem do pai que as crianças não chegaram a conhecer. A maternidade é retratada como uma fase “blue”, triste e solitária pela qual Sita atravessa acompanhada apenas de seu guia espiritual. Com o tempo, Sita alcança sua individuação.

No fim encontramos o amor incondicional e a incapacidade de mudança da masculinidade de Rama. Vemos Sita, que criou os filhos sozinha e próxima do mentor espiritual, cantando sua adoração ao pai das crianças. Rama reencontra a família por acaso. Ele não é capaz de enxergar o amor incondicional e continua com a ladainha repressiva de que Sita precisa lhe provar fidelidade.

Nesse momento, Sita conclama a deusa-mãe e entrega a única coisa que a pertence, seu valor maior: sua verdade. Toda a força, dedicação, amor que transmitiu aos seus filhos e junto com eles a lembrança – mesmo que fabular – do “bom pai” são oferecidos à Mãe-terra. Ela simboliza na cultura hindu a origem do Universo, criadora da vida, que engole ou abraça Sita em seu bojo.

Me pergunto, ainda, se manter as características de receptividade e amorosidade apenas quando falamos de arquétipos femininos não seria uma manutenção da binaridade, e da função maternal ligada apenas a mulher? Talvez seja necessário uma discussão e distinção entre arquétipos femininos/masculinos/andróginos e a discussão sobre identidade de gênero nas narrativas. Papo para uma próxima vez.

Aberta a interpretação, a metáfora nos coloca em duas interpretações: seria essa a volta de Sita para seu “amor inteiro”, ao ser integral? Ou seria uma versão suicida da história de mulheres que encontram a liberdade na morte? Sita dança com o fogo e se metamorfoseia: sacrifício ou ritual de passagem?

Nina brinca com essas duas possibilidades, sem nos dar uma resposta certa ou errada. Ambas lidam com a esfera da passagem pela dor, seja pelo sacrifício da própria vida, ou por ser necessário ter que ofertar o que se tem de mais valoroso para si. Não é assim que nos sentimos quando temos que sacrificar algo em nome de um relacionamento, trabalho ou escolha pessoal? O que deixamos para trás era possível de abandonar ou leva consigo uma parte do nosso ser inteiro?

O machismo e a violência que fazem parte das relações afetivas e da intimidade costumam ser os mais difíceis de se pronunciar, pois a chantagem pela promessa de afeto, da manutenção de um laço baseado na ideia de propriedade, muitas vezes é a única forma de ser amada que nos foi apresentada até aquele momento. A chamada para o auto-conhecimento e processo de cura através dele se dá pelo “amor inteiro”, como diz bell hooks. E pergunta brota uma pergunta: é possível manter a ideia de “construir” uma relação juntos sem a ideia de propriedade?

Como diz bell hooks em Vivendo de amor: para que seja possível o despertar interior é necessário um espaço e boas memórias, que nos deem exemplos de amor inteiro e de se relacionar com o outro em uma relação sem dominação. Por isso, lutar pela igualdade de gênero e racial é uma via de mão dupla, é transformar a si e transformar o mundo. Prosseguir é um movimento contínuo de estar sempre em vias de se completar plenamente.

Reinventar nossas formas de amar e nos amar não é excluir as formas que já existem. É um convite para pensar uma educação não apenas sexual, mas sentimental e sensível. O amor pode ser uma transgressão espiritual, mas que ele funcione como alimento para a vida, e não como alienação de si.

Leia os outros textos de Ana Julia Cavalheiro em seu Medium.

Assista ao filme aqui.

MALA JUNTA: JUVENTUDE MAPUCHE E OS POTENTES ECOS DA MILITÂNCIA

20 de junho de 2019 por Manuela Andrade

Um filme de ecos. Ecos que ressoam desde a primeira sequência. Ecos de fantasmas vivos que assombram pelo eminente risco de mostrarem a face mais obscura e previsível. Em Mala Junta (2016) a diretora indígena mapuche Claudia Huaiquimilla escancara a violência sofrida pelos indígenas, os ecos do colonialismo ainda ressoam. Mas junto a esse terror que perdura, o que há de mais precioso na obra é mostrar os corpos que resistem e onde buscam fôlego essas potências de sobrevivência.   

Mala Junta é o longa-metragem de estreia de Huaiquimila e foi premiado em mais de 40 festivais, dentre eles: o grande prêmio do público 39º Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (França) e o prêmio de melhor filme no 24º Festival de Cine de Valdivia (Chile). O filme possui uma bela maturidade formal. É fruto da costura cuidadosa de um roteiro que surpreende pela sutileza em introduzir situações limites e diversas reviravoltas inesperadas na narrativa, aliadas ao minimalismo nos diálogos. Já a maestria das atuações sustenta com tranquilidade longos planos sequências orgânicos e fluidos.

Um dos protagonistas do filme de Huaiquimilla é o ator Eliseo Fernández, do seu curta-metragem San Juan, la noche más larga (2012). Em Mala junta, ele performa Cheo, o mesmo personagem do filme anterior. No longa, permanecem no garoto as inquietações pessoais acerca da identidade indígena abordadas no curta, agora permeadas pelo bullying que sofre na escola. O outro protagonista é Tano, interpretado por Andrew Bargsted, um adolescente que se vê obrigado a mudar-se para a casa do pai, por ordem de uma espécie de juizado de menores do Chile, por conta de uma tentativa de assalto cometida pelo jovem. Tano é matriculado pelo pai no mesmo colégio de Cheo.

Ambos são espécies de párias na escola e se unem aos poucos. Embora exista um pouco de passivo agressividade inicialmente na relação entre os dois, comum a esse lugar infantilizado de uma certa “afirmação” da “masculinidade” adolescente, eles criam uma relação de amizade muito forte e estreitam os laços (ao ponto da mãe de Cheo e do pai de Tano também nutrirem uma relação de afeto). Apesar de um certo estranhamento inicial com a forma fria e dura de Tano, os jovens se unem e Tano chega até a defender Cheo.

O indígena mapuche Cheo sofre mais bullying do que Tano na escola e não consegue revidar, diferente do amigo. Isso vai se agravando ao longo do filme e culmina numa das cenas mais impactantes do longa. Logo após o assassinato de uma liderança indígena local, próxima de Cheo, estudantes queimam um boneco, em plena quadra da escola, no intuito de provocar o adolescente indígena. É quando Cheo entra numa briga com o estudante provocador. Tano também toma a frente para protegê-lo, mesmo sabendo que poderia ser penalizado pela coordenação e corre o risco de ter uma punição mais dura (devido a sua situação perante ao juizado).

Mala Junta é um filme sobre a fragilidade e a vulnerabilidade que esse povo mapuche é sujeitado no tempo presente e sobre a leveza que conexões afetivas como a amizade podem agregar. Embora não exista em cena alguma a concretização de um abraço entre os meninos, este apoio na escola e o olhar de Tano para Cheo, na sequência após o assassinato da liderança mapuche, transparecem uma compaixão incondicional.

IDENTIDADE INDÍGENA E MILITÂNCIA

Acompanhamos de maneira gradual o envolvimento de Cheo com a militância. Ele primeiro passa a frequentar os espaços de articulação política do povo, ao se aproximar de uma das lideranças jovens. Em seguida, comparece nas manifestações e protestos públicos dos mapuche contra a ação violenta dos policiais que os acusam falsamente de provocarem incêndios na região. O momento mais pungente dessa relação com seu povo, tragicamente, é a cena na qual os policiais invadem as casas e cometem o assassinato da liderança.

Nas sequências seguintes, vemos Cheo com uma faixa tradicional mapuche protegendo o corpo do líder assassinado e protestando. A partir de então, passa a existir, desenhada pela decupagem de fotografia, uma imersão de Cheo ao ponto de figurar agora como parte integrante e essencial dentro daquele povo. Os planos mais próximos se transformam em planos gerais nas cenas do enterro e são arrebatadoras as imagens dos indígenas chegando a cavalo tocando música para a cerimônia de despedida do jovem mapuche assassinado.

ECOS FANTASMAS DO COLONIALISMO

O filme de Huaiquimilla tem um desenho cuidadoso do som que vem introduzindo desde o início as notícias da TV acerca dos incêndios supostamente ocasionados pelos mapuche. Ao longo da obra, sons de serras elétricas, árvores tombando, notícias de jornais, além das imagens de indústrias invadindo a região vão formando ecos que desenham um cenário de temor constante. Estes fantasmas parecem estar por toda parte. O bullying que Cheo sofre na escola é apenas uma das nuances desse monstro maior. Como uma marcha que avança de mansinho, a recorrência desses fantasmas culmina com o barulho dos tiros no ataque aos indígenas. O filme termina silencioso, numa espécie de luto, mas a cumplicidade dos meninos fala mais alto do que a desesperança.

A escolha de personagens do sexo masculino para tratar de fragilidade traz uma camada emocional muito especial para o Mala Junta. A amizade entre dois homens e a relação de companheirismo que se estabelece entre eles, somadas a estas questões universais que atravessam a adolescência e ao contexto complexo da relação identitária de Cheo compõem um cenário limítrofe no qual a quietude parece sempre estar em jogo.

No final do filme, os meninos possivelmente terão que se separar por conta do episódio na escola no qual Tano foi ajudar Cheo a se defender. A última cena, na qual eles observam a árvore no local onde sempre se reuniam, tombada no chão, inspira uma melancolia, mas a vitalidade desses jovens parece propor um futuro indignado, inquieto. Um movimento. Cheo ressoa os ecos da militância.

Este fatalismo no final reflete a situação atual dos mapuche no Chile. Não haveria uma happy end que desse conta. A distopia é evidente, mas a utopia de Huaiquimilla ressoa no olhar de força desses meninos e nesse encontro improvável.

TEKO HAXY – SER IMPERFEITA

por Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro

Nosso filme Teko Haxy – ser imperfeita é uma experiência do encontro. Diante da câmera, criamos personagens, mas também colocamos nossos assuntos mais íntimos. Assumimos uma estética íntima – nosso diário relacional – um experimento visual feito por nós, duas mulheres de diferentes mundos que criaram um mundo dentro dessas diferenças. Nossa auto-mise-en-scène. Um deslocamento. Em deslocamento, deslocamos a câmera e o celular de uma mão para outra, deslocamos ser mulher de uma racialidade cultural para a outra. Somos iguais porque somos duas mulheres imperfeitas no mundo imperfeito e ao mesmo tempo, também somos diferentes. Tivemos que nos adaptar às nossas condições de existência e transformar nossas realidades para a realização de nosso filme – algo que se parece fluido em se fazer. Em nosso processo, nos compreendemos um pouco mais, respeitamos a outra nos pontos divergentes, criamos um novo estado dentro do humano. Assim, o que de mais verdadeiro podemos oferecer é a justeza das nossas imagens, o pessoal que é político. Nos filmamos marcando nosso espaço como mulheres, como um mergulho espiritual no ser mulher, ser imperfeita.

Filmamos por quase três anos, desde o nosso encontro em 2015 e tivemos que nos adequar à linguagem das vídeo-cartas. Um esforço mútuo pois de um lado era uma pessoa com pensamento juruá (branco) e do outro, uma pessoa com os pensamentos Mbyá e a visão diferente das coisas que tínhamos. Em suspensão, tudo era novo e não sabíamos o que poderia acontecer. Um cinema-processo, inacabado, imprevisível, com informes de “em construção” em frente à obra – assim, construído narrativamente pela montagem de Tatiana Soares de Almeida (Tita). A fissura se deu, apenas quando compreendemos a natureza dos nossos corpos – colocados em relação e como aliados. Postas em movimento, avançamos mais um degrau em nosso crescimento e fomos colocando nossa experiência pessoal nesse trabalho, compreendendo que possuímos dores distintas de um corpo mulher que “naturalmente” sangra e dores distintas por trajetórias completamente díspares no recorte de raça, cultura e espaço social.

É nesse lugar entre eu e a outra (e quem nessa relação é a outra?), entre observar o real e inventar o real, entre fazer e esperar acontecer e entre as incertezas, é aqui que nossa relação se estreita e gera – como duas mulheres que podem, se quiserem, gerar a vida – possibilidades estéticas e políticas por meio das conversas entre imagens. É nesse lugar que localizamos nosso filme, como uma dobra no tempo, de passado, presente e futuro. Um tempo que ambas aprendemos a ter:

Patrícia:
Sempre me pergunto quais são as ações e quais as partes da minha cultura: até que ponto termina minha cultura e começa a outra? Penso muito nisso quando faço um trabalho e fico conversando com alguém de outra cultura. O que mais me possibilitou a entender isso foram as práticas e ações diferentes que seguimos em determinado espaço, crenças, valores e modos de agir em determinado assunto ou momento. Ou seja, isso me deu um sentido das coisas. Eu compreendi que isso é a nossa identidade própria (de cada uma) e apesar de sermos tão iguais – no meu modo de pensar, somos iguais porque somos duas mulheres imperfeitas no mundo imperfeito, dois seres imperfeitos – e ao mesmo tempo, também somos diferentes. Somos iguais e diferentes. Tivemos que nos adaptar às nossas condições de existência e transformar nossas realidades. Sophia veio para minha aldeia e isso foi fruto de um esforço coletivo, pelo aprimoramento de valores culturais e materiais. Digo isso porque minha família acolheu Sophia, sendo que ela era de fora e nós tivemos um esforço de tentar compreender Sophia e Sophia nos compreender. E isso foi fundamental para entender os nossos valores morais e éticos que guiaram nossos comportamentos, nossa relação e nossa obra. Entender como esses valores internalizaram em nós e em como isso conduziu nossa relação uma com a outra. Primeiramente, nós aceitamos o desafio de mudar, de nos compreender.

Então, acredito que sobre todas as coisas houve diferenças culturais. E acho que não poderia haver uma evolução espiritual para nós duas sem a nossa abertura de compreensão para nossos dois mundos. Dessa forma, foi possível alcançar nosso objetivo, pelo menos pra mim. Houve uma espécie de consciência de nós duas, como humanas. Foi muito rápida nossa elevação para ver o amor, para ver nosso interior e a realidade de cada uma. E acho que quando a gente percebeu essa verdade fomos acolhidas uma pela outra. Nosso amor começou a se manifestar em cada uma das coisas e no ambiente em si. E assim, todo o processo pra mim foi uma busca espiritual de vida – cada vez mais maravilhosa – que foi colocada em nós duas.

Sophia:
Combinávamos alguns vídeos, mas outros surgiam de maneira espontânea. Embora tivéssemos nossos temas guiando as filmagens, nossa experiência e a espontaneidade das coisas foram, na verdade, nosso roteiro. A cada início de filmagem, a performance diante da câmera era fabulada, como uma câmera diário em escrita compartilhada feita da nossa relação.

O extracampo (tudo que envolve a cosmologia Mbyá) está sempre presente nas ações de Patrícia como ser. Seu “modo de ser” (o nhadereko guarani) está presente cotidianamente em qualquer atividade que ela faça. Nas coisas simples como escolher qual parte da galinha cortar, quando vai tomar banho de rio, quando me ensina sobre os cuidados sexuais e a produção do corpo entre meninas e meninos… Aprendi de dentro pra fora (da casa para o mundo) a cultura Mbyá. E assim, o movimento de dentro pra fora e de fora pra dentro manteve-se constante entre mim e Patrícia. Deslocamento que ela faz constantemente entre sua etnia e os juruá kuery (brancos).

Trazemos à tona uma questão pouquíssimo discutida na antropologia, nas artes visuais e no audiovisual que são “as questões das mulheres”: a casa, a maternidade, a mulher e suas relações afetivas, a sexualidade, o corpo, as dores, as somatizações disso tudo. Principalmente, como todos esses temas comuns, do dia-a-dia , estão diretamente imbricados em nossa vida política, social e cultural. Confrontando assim, a desvalorização universal do domínio doméstico. O mais bonito disso tudo é como as camadas das nossas personalidades e nossas formas de ver o mundo a partir das nossas experiências cotidianas vão se tensionando e deixando nossas contradições expostas. Patrícia quando diz para os brancos: “acho que vocês queriam que a gente não existisse” no limite, ela também destina a mim. Mas, ainda sim, somos nós, Patrícia e Sophia, vulgo “mulher branca” e “mulher indígena” criando uma obra artística juntas e isso sim, pode ser uma arma pra rasgar o peito de todo olhar com viés etnocêntrico, etnocida, preconceituoso e machista. Nos filmamos marcando nosso tempo como mulheres. É como um laboratório do nosso feminino. Um mergulho em ser imperfeita.

Em nossos acordos de filmagens e em nosso calendário, tivemos algumas incompatibilidades, um movimento duplo de se adequar uma ao tempo da outra. Um jogo de espelhos complexo do reconhecimento da construção do sujeito em todo lugar, em que se aprende a ver o mundo através do que a autora Bahri (2013, p. 683) chama de “lógica da adjacência”: “leríamos, então, as mulheres no mundo não como iguais, mas como vizinhas, como ‘moradoras próximas’ cuja adjacência pode tornar-se mais significativa […] leríamos o mundo não como único (no sentido de já estar unido), mas como um conjunto”.

Por fim, através dos nossos conflitos subjetivos e coletivos e das nossas formas de ver o mundo, estávamos sob o risco, pois lançar-se na incerteza pode não dar certo, mas até o que “não dá certo” nos é importante e faz parte do nosso processo. Como salienta MacDougall (1975, p. 128, tradução nossa): “conjecturar que um filme não precisa ser uma performance estética ou científica: ele pode se tornar a arena de uma investigação”. Na presença desse “campo” investigativo, a abordagem das nossas imagens por meio do desenho e da câmera explora justamente a aproximação e a tensão desses métodos.

Referências:
BAHRI, Deepika. Feminismo e/no pós-colonialismo. Estudos Feministas, Florianópolis, v. 21, n. 2, p. 659-688, maio-ago. 2013.

OVERING, Joanna. Men Control Women?: The Catch-22 in Gender Analysis.
International Journal of Moral and Social Studies, v. 1, issue 2, p. 135-56, 1986.

MacDOUGALL, David. Beyond observational cinema. In: HOCKINGS, Paul (Ed.).
Principles of visual anthropology. New York, NY: Mouton de Gruyter, 1975. p. 115-132.

TRINH, Minh-ha T. Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais e as questões interligadas da identidade e da diferença. Tradução de Augusto de Castro. Forumdoc.BH 2012 [Catálogo], Belo Horizonte, 2012. p. 201-206.

TEKO HAXY – ser imperfeita (2018)
Documentário experimental, colorido, 39min

Sinopse: Um encontro íntimo entre duas mulheres que se filmam. O documentário experimental é a relação de duas artistas, uma cineasta indígena e uma artista visual e antropóloga não-indígena. Diante da consciência da imperfeição do ser, entram em conflitos e se criam material e espiritualmente. Nesse processo, se descobrem iguais e diferentes na justeza de suas imagens.

Exibições “TEKO HAXY – ser imperfeita”

2018

II FINCAR – Festival Internacional de Cinema de Realizadoras (BR)
Môtif Film Festival (EUA)
6º Colóquio de Cinema e Arte da América Latina (Cocaal) e do Colóquio de Cinema de Autoria Feminina (cocaf) (BR)
IV Pirenópolis Doc – Festival de Documentário Brasileiro (BR)
51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (BR)

2019

Programação Abril Indígena – Sesc SP (BR)
14ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto (BR)

MINIBIOGRAFIA PATRÍCIA FERREIRA PARÁ YXAPY:

Patrícia Ferreira (Pará Yxapy) é realizadora audiovisual indígena da etnia Mbyá-Guarani. Mora na Aldeia Ko’enju, em São Miguel das Missões/RS, onde é professora desde 2006. Em 2007, co-fundou o Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema e hoje é a cineasta mulher mais atuante do projeto Vídeo nas Aldeias (VNA). Atualmente está finalizando seu primeiro longa autoral e circula com o filme TEKO HAXY – ser imperfeita, codirigido com Sophia Pinheiro. Dentre as premiações de seus trabalhos destacam-se os prêmios: Menção Honrosa – XIV FICA (2012) pelo filme Desterro Guarani, o Prêmio Cora Coralina de melhor longa no XIII FICA (2011), o Prêmio Melhor longa/média do III CachoeiraDoc e Menção Honrosa mostra Competitiva Nacional do forumdoc.bh.2011 pelo filme As Bicicletas de Nhanderu; Em 2015 o Prêmio Melhor curta Júri Oficial e menção honrosa Júri Jovem do VI CachoeiraDoc pelo filme No caminho com Mário. Em 2014 e 2015, participou de residências artísticas com os cineastas indígenas Inuit, no Canadá. Já realizou os filmes: As Bicicletas de Nhanderu, 2011/45min; Desterro Guarani, 2011/38min; TAVA, a casa de pedra, 2012/78min e No caminho com Mario, 2014/20min.

MINIBIOGRAFIA SOPHIA PINHEIRO:

É pensadora visual, interessada nas poéticas e políticas visuais, etnografia das ideias, do corpo e marcadores da diferença, principalmente em contextos étnicos, de gênero e sexualidade. Atua principalmente nas seguintes áreas: processos de criação, antropologia, artes visuais, intervenções artísticas urbanas, arte & tecnologia, fotografia, videoarte e cinema. Doutoranda em Cinema e Audiovisual do PPGCine-UFF, mestre em Antropologia Social pela UFG (2017) e graduada em Artes Visuais pela mesma universidade (2013). Participa do grupo de pesquisa Documentário e Fronteiras. Ganhou dois prêmios como artista visual e cinematográfica no Fundo de Arte e Cultura de Goiás (2015), participou do VIII Prêmio Pierre Verger de Ensaio Fotográfico (2016) e ganhou o 23º Prêmio Sesi Arte e Criatividade em 2º lugar na sessão Obras Sobre Papel (2017). Seus trabalhos artísticos já foram expostos no nordeste, sudeste e centro-oeste brasileiros além de países como Argentina, Paraguai, Espanha e Alemanha. Recentemente realizou sua primeira exposição individual “MÁTRIA” em Barcelona (ES). Atualmente circula com seu primeiro média-metragem “TEKO HAXY – ser imperfeita” codirigido com a cineasta Patrícia Ferreira Pará Yxapy, é professora da Academia Internacional de Cinema (RJ) e artista bolsista do programa Formação e Deformação – Emergência e Resistência 2019 da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ).

FILMES ME ENSINARAM A COMER

por Glênis Cardoso

Filmes me ensinaram a sentir.

Depois de seis anos, voltei à terapia. Tenho descoberto muitas coisas sobre mim e minhas relações com as pessoas e o mundo, e algo que tem me voltado à mente com alguma frequência é esta frase: filmes me ensinaram a sentir.

No final de 2018, outra frase me perseguia, repetida como um mantra na minha cabeça: “eu quero voltar a ser gente, eu quero voltar a ser gente”. O que, sim, estava relacionado ao ritmo louco de produtividade que nos é exigido atualmente, transformando tudo que nós gostamos/fazemos/somos em algoritmos capazes de gerar lucro enquanto consumimos conteúdo que não parece nunca preencher nosso vazio existencial. Mas, para além dessa ideia de seres humanos como máquinas dentro de uma cadeia de produção interminável, me peguei pela primeira vez questionando essa impessoalidade no contexto familiar e como ela alimentou e foi alimentada pela relação com os meus pais.

Com um pai militar que viajava com frequência durante a minha infância e cuja carreira nos fez morar longe de tios e avós, uma mãe muito jovem e solitária que não pôde ter outros filhos, minha educação emocional – no que diz respeito à construção de relações de afeto em uma comunidade – foi esparsa. Não consigo me lembrar, na minha infância e adolescência, de momentos de rotina do dia-a-dia em que passasse junto com meu pai e minha mãe para conversar. Apesar de meus pais sempre terem sido muito carinhosos, nunca construímos uma troca de pensamentos e diálogo que nos permitisse conhecer uns aos outros de forma profunda.

Pode parecer uma associação inusitada, mas acho que isso se relaciona de alguma forma com o fato de nunca termos, como família, nos importado muito com comida. Não tínhamos o hábito de comer juntos, eu ia para a escola cedo, meu pai trabalhava o dia inteiro, e ninguém dava muita bola para o jantar. Minha mãe nunca gostou de cozinhar e meu pai sempre preferiu requentar a comida no microondas a sair e ter que esperar pela comida por mais de dez minutos. Comíamos cada um numa hora, e a comida nunca era particularmente especial.

Apesar disso, muitas das minhas lembranças com meus pais na infância e na adolescência estão relacionadas a comida, mesmo que comida ruim. Pipoca de microondas no final de semana enquanto meu pai assistia ao futebol; as raras vezes que minha mãe fazia lasanha e eu comia a massa de macarrão com a mão, queimando os dedos e a língua; sorvete e outras besteiras de madrugada com minha mãe enquanto meu pai dormia; visitas mensais ao supermercado com o meu pai, uma das únicas coisas que fazíamos juntos, mesmo depois que eu me tornei uma adolescente mal-humorada. Quase todo o resto da minha memória afetiva foi construída por filmes e livros que caíam nas minhas mãos.

Little Forest (2018)

Não é tão estranho que eu tenha compensado a deficiência na minha formação afetiva com as artes, especialmente a literatura e o cinema. Acredito também que, apesar das peculiaridades do meu histórico familiar, não seja incomum, dentro de uma sociedade ferozmente competitiva e cada vez mais focada no indivíduo, que as pessoas se sintam mais e mais desconectadas de suas comunidades e redes de apoio, com poucas oportunidades para amadurecer emocionalmente. Nossa obsessão até mesmo na política por heróis e vilões tem nos mostrado isso.

Não que todos os filmes e livros caiam na velha dicotomia de bem contra o mal, longe disso. Mas, querendo ou não, essas são histórias que ocupam maior espaço e acabam por povoar o imaginário coletivo com enorme força. Pessoalmente, tenho pouco interesse nesse tipo de narrativa, embora entenda o seu apelo, em especial quando se enxerga a arte como escapismo.

Nos últimos tempos, tenho voltado a pensar sobre isso, como consumimos arte, o que ela representa para nós. Acho curioso que o audiovisual tenha se transformado em mais um utensílio no grande arsenal do tal “self-care” (ou, pelo menos, a ideia propagada nas redes sociais do que é o self-care), como se assistir a seis horas seguidas de uma série para tirar nossa atenção do estado em que se encontra a nossa vida fosse de fato uma prática de auto-cuidado. Confunde-se distração com satisfação, consumo com prazer. Para mim, essas coisas não poderiam estar mais distantes. Tem ficado cada vez mais claro que o que eu procuro é transcendência.

No ano passado, ouvi um episódio no podcast The New Yorker Radio Hour em que o roteirista e diretor Paul Schrader fala sobre sua relação com religião e o cinema. Criado por uma família da Igreja Reformista Cristã calvinista, Schrader, conhecido por ter escrito filmes como Taxi Driver e Touro Indomável, viu seu primeiro filme aos 17 anos de idade. Ele relata que só foi pensar no cinema de forma mais profunda quando entrou em contato com os filmes de Ingmar Bergman e percebeu que eles traziam as mesmas discussões que ele ouvia na sala de aula da faculdade e na igreja. Foi quando percebeu que o cinema e a religião não eram incompatíveis. Alguns anos depois disso, morando em seu próprio carro, sem falar com ninguém por semanas, com uma úlcera no estômago, Schrader sentia algo crescer dentro dele que, se não extirpasse, iria devorá-lo: Travis Bickle, o taxista violento e deprimido de Taxi Driver. Schrader não escreveu o roteiro de Taxi Driver porque queria fazer um filme, mas porque queria exorcizar seu próprio demônio.

O título do episódio, Movies as religion, “filmes como religião”, ressoou em mim. Eu tenho uma história complicada com religiões, há alguns anos não frequento nenhuma igreja e hoje oscilo entre o ateísmo e o agnosticismo, mas não gosto da ideia de que não haja nenhum tipo de magia no mundo.

Este ano, de volta à terapia, ao tentar explicar a alienação eu sentia e a conexão que buscava, eu voltava ao cinema de novo e de novo como uma pessoa religiosa voltaria a passagens do seu livro sagrado. Ao mesmo tempo, estava lidando com a crise da moda dos millenials: a síndrome do burnout. O segundo semestre de 2018 foi repleto de trabalho (parte dele remunerado, outra não) e desgaste emocional (cortesia, dentre outras coisas, das eleições) que acabaram por debilitar muito o meu sono e gerar uma série de crises de ansiedade.

Parte disso estava ligado ao fato de que muito do meu trabalho era feito online ou de forma muito desestruturada. Isso além de fazer trabalho “artístico” e “que eu amo”, o que dificultava muito a separação entre a minha vida profissional e pessoal. As redes sociais se tornaram um espaço de auto promoção e divulgação, o que acabou ainda mais com qualquer divisão entre o trabalho e a vida privada que pudesse existir. Momentos de descanso se tornaram escassos e carregados de culpa, a necessidade de produzir e ser útil me consumiam, minha existência se justificava pelo fazer e não pelo ser.

Quando finalmente percebi que estava doente – física e psicologicamente – uma das primeiras coisas que eu percebi que tinha de fazer era retomar meu senso de valor independente da produtividade. Escrever textos (bons ou ruins) que jamais seriam publicados. Ver filmes e ler livros que eu queria e não porque estava tentando bater uma meta arbitrária. Assistir a dramas coreanos que me davam vergonha. Passear com o cachorro devaneador da minha vizinha por uma hora e meia, duas. Entender que minha existência tinha valor, mesmo que eu não estivesse produzindo.

Something in the Rain (2017)

Nessa mesma época, eu já estava imersa numa intensa maratona, inicialmente acidental, de filmes sobre/com comida que a princípio associei com minha gulodice costumeira e com o conforto que os filmes me traziam já que a maioria deles eu havia assistido antes e gostava bastante. Conforme fui assistindo aos filmes, entretanto, comecei a perceber que talvez a minha obsessão tivesse outras raízes, o que ficou ainda mais claro quando entrei em contato com dois livros sobre prazer.

Um deles foi o Pleasure Activism, cuja tradução seria algo como “Ativismo do prazer”, da pesquisadora Adrienne Maree Brown, no qual ela defende o prazer como uma ferramenta política. Brown escreve: “Parte da razão pela qual tão poucos de nós têm uma relação saudável com o prazer é porque uma pequena minoria da nossa espécie acumula o excesso de recursos, criando uma falsa escassez e, depois, tenta nos vender alegria, tenta nos vender a nós mesmos” (tradução nossa). Vale sublinhar que uma “relação saudável com o prazer” diz respeito também à moderação, e não nos jogarmos aos excessos do consumo para nos distrair de nossas dores e tragédias. Não adianta buscar o prazer para nos desconectarmos do que nos fere; o prazer real, que nutre, é um exercício de conexão.

A ideia de sair da lógica da escassez, a ideia de que o prazer, o deleite e a alegria poderiam ser uma ferramenta de resistência em um momento de tanta agonia pessoal, profissional, social e política, me pareceu revolucionária. Mas não foi a primeira vez que me deparei com esse pensamento.

Quando assisti a Café com Canela de Glenda Nicácio e Ary Rosa em 2017, depois da belíssima sessão no Festival de Brasília, precisei de alguns minutos para entender a euforia que me invadia. Entender a potência de um filme sobre pessoas negras no interior da Bahia que ousam ser felizes, cuidar uns dos outros, nutrir e alimentar uns aos outros, literal e metaforicamente. Estava tão acostumada com o sofrimento a que estão relegados os corpos negros e os corpos de mulheres no cinema, que o choque do deleite, do prazer e das subjetividades representados em Café com Canela me tocaram profundamente.

Café com Canela (2017)

A rede de afetos que vemos no filme é vasta e cada uma é muito particular. Muitas delas são expressas através da comida. O churrasco com os vizinhos cheios de histórias contadas, as lembranças de festa de São João, a sopa dada na boca da avó acamada, a receita de família da coxinha que Violeta vende, o café com canela de Violeta que esquenta o corpo e a alma de Margarida.

O outro livro que eu li nessa época foi The Book of Delights, “O livro dos deleites”, uma compilação de pequenos ensaios (“ensaietes”) em que o autor, o poeta Ross Gay, se debruça sobre um deleite por dia ao longo de um ano (ele não escreveu 365 ensaios, um dos deleites era o deleite de furar compromissos).

Na introdução do livro, Gay escreve:

“Um ou dois meses iniciado o projeto, deleites estavam me chamando: Escreva sobre mim! Escreva sobre mim! Porque é grosseiro ignorar os seus deleites, eu dizia a eles que, embora eles talvez não se tornassem ensaietes, eles ainda assim eram importantes e eu era grato por eles. Em outras palavras, eu sentia a minha vida mais cheia de deleite. Não sem tristeza ou medo ou dor ou perda. Mas mais cheia de deleite.” (tradução nossa)

Em Café com Canela, a dor de Margarida é uma ferida profunda que provavelmente nunca se fechará por completo e isso merece ser honrado também. Não se trata de negar a tragédia, trata-se de se permitir continuar a viver não apesar dos mortos, mas por eles. Para honrar a vida que eles não podem mais ter, vivendo-a da melhor forma possível.

“O desejo e o prazer são duas formas pelas quais afirmamos que existe algo pelo qual viver.” (BROWN, Adrienne Maree. Pleasure activism: The Power of Feeling Good).

Existe algo muito potente em reconhecer nossa fome. Além de ser uma forma de perceber que se está viva, o desejo quando se é mulher é uma transgressão. Afinal, quando a escassez é regra, a abundância é transgressora.

Sempre me espanta que distúrbios alimentares como a anorexia e a bulimia sejam vistos como formas de chamar atenção. A falta de comida nos torna menores, cada vez menos visíveis. Mulheres são ensinadas a não pedir nada, nunca devemos querer mais do que nos é dado, seja comida, amor ou sexo; distúrbios alimentares são apenas mais uma forma de não causar incômodo com nossos desejos.

Reconhecer essa fome/desejo/vontade é voltar à carne, ao erotismo. Em Como Água para Chocolate, de Afonso Arau, quando os sentimentos de Tita transbordam para além do que lhe é permitido sob o controle tirânico de sua mãe, ela os transfere para a comida que cozinha, compartilhando suas emoções mais profundas com quem se alimenta de seus pratos. Em uma das cenas mais memoráveis do filme, a irmã de Tita fica tão consumida pelo desejo que Tita imbui na comida que ela literalmente rompe em chamas e foge nua com um homem a cavalo.

“Ano passado eu me abstive/este ano eu devoro” Mud/Circe poems de Margaret Atwood

A manifestação da fome feminina é libertadora. Na minissérie coreana 밥 잘 사주는 예쁜 누나 (a tradução literal seria algo como “irmã mais velha que me compra comida”, mas na Netflix a série está sob o título Something in the Rain, “algo na chuva”), a protagonista Jin-ah é uma mulher titubeante e recatada, que aguenta o abuso dos chefes calada e é rejeitada por um namorado que não a valoriza. Quando começa a sair para jantar com Joon-hee, o irmão mais novo de sua melhor amiga, a adoração que ele sente por Jin-ah a faz perceber pela primeira vez que seus desejos e vontades são dignos de serem saciados. A coragem de se satisfazer a fortalece.

Algo parecido acontece com Ila, protagonista do filme The Lunchbox do diretor Ritesh Batra. Por conta de um engano no complicado sistema de entrega de comida na Índia, o almoço especial que Ila prepara para tentar reavivar o casamento é entregue para Saajan, um funcionário público viúvo prestes a se aposentar. A partir daí, Ila e Saajan começam a compartilhar sentimentos e histórias muito pessoais em cartas diárias. A vulnerabilidade a que os dois se expõem os aproxima, e Ila continua a preparar comida para Saajan. Se toda carta é uma carta de amor, cada prato preparado sem obrigação para outra pessoa também o é.

A associação entre a fome e o desejo carnal é antiga e já foi muito explorada não apenas pelo cinema e pela arte, mas também por textos religiosos. Afinal, para muitos, o pecado original foi uma mulher comer algo que não devia. Em O Banquete de Babette de Gabriel Axel, vemos uma comunidade religiosa no interior da Dinamarca ficar muito inquieta com o iminente banquete que será oferecido por Babette, uma refugiada francesa que foi acolhida pela pequena vila. Os aldeões observam com crescente alarme enquanto os ingredientes sofisticados como tartaruga e vinhos caríssimos chegam à vila, convencidos de que um banquete como esse fará com que se entreguem ao mundo material e se afastem de Deus.

O que acontece, entretanto, é o contrário. Ao comer da comida de Babette, a pessoas da vila entram em comunhão umas com as outras, o prazer as torna mais generosas e tolerantes, e a comida é tão deliciosa que comê-la se torna uma experiência transcendental, um encontro com as outras pessoas da comunidade e com Deus.

Esse encontro do prazer e da comunhão é uma das coisas que mais me atrai nesses filmes, mas também me interesso pela comida de forma mais banal, uma necessidade do dia-a-dia. Sempre quando penso em comida e cinema, as imagens encantadores das comidas nos filmes do Studio Ghibli me vem à mente. Recentemente percebi que O Serviço de Entregas da Kiki de Hayao Miyazaki é quase um filme sobre comida, embora de forma discreta. Além de trabalhar em uma padaria, Kiki ajuda uma vovó a fazer uma torta para a neta, se preocupa com quanto dinheiro tem para fazer alimentar a si e seu gato Jiji e se emociona ao receber um bolo de presente como agradecimento. Tratam-se de momentos amáveis ou corriqueiros, mas que sempre nos lembram da ternura do cotidiano.

O Serviço de Entregas da Kiki (1989)

Filmes sobre comida se relacionam muito com o tempo. A hora de cada refeição, o tempo de preparo, a estação certa para plantar e para colher. Pequena Floresta, do diretor Jun’ichi Mori, nos faz sentir esse tempo. Dividida em dois filmes de duas horas cada, Pequena Floresta: Verão/Outono e Pequena Floresta: Inverno/Primavera, a trama é quase inexistente. Vemos Ichiko plantar, colher, cozinhar e refletir ao longo de quatro horas no que se torna quase um exercício meditativo. Da primeira vez que assisti aos filmes, fiquei inquieta, já na segunda, o tempo lento do filme me envolveu de tal forma que me senti repleta de calma. “Tudo ao seu tempo” é uma frase que nunca me deu muita tranquilidade, sou impaciente demais para isso – mas perceber que algumas coisas estão além do nosso controle pode ser algo surpreendentemente reconfortante.

A versão coreana de Pequena Floresta, Little Forest, da diretora Yim Soon-rye, também é um filme sobre o tempo, mas este foca mais no conflito da protagonista, na sua jornada interior para a plenitude, é um filme sobre atingir a maturidade, uma história de formação. Assistimos a Hye-won voltar para a casa onde cresceu, cozinhar os pratos que sua mãe a ensinou, mas do seu jeito, aprendendo a ser uma mulher adulta dona de si ao mesmo tempo que consegue, finalmente, entender e perdoar sua mãe por partir.

Cozinhar como ato de memória, de honrar e superar a tradição. Esse é um tema comum quando falamos de comida. Comer Beber Viver de Ang Lee também volta a ele, com a história de três irmãs que vivem na casa do pai chef de cozinha, reunindo-se a cada domingo em torno do ritual de almoço dominical. Cada uma das filhas enfrenta um momento crítico para alcançar a vida adulta e os almoços semanais funcionam como momentos para anunciar os surpreendentes novos eventos para o patriarca da família, o que acaba por alterar a dinâmica familiar e transformá-la em algo novo.

O chef e dono dos restaurantes Momofuku, David Chang, em sua série documental da Netflix, Ugly Delicious, retorna à temática da inovação versus tradição. Chang é conhecido por suas criações excêntricas e fusões de tradições culinárias distintas, mas ele sabe que, para chegar à originalidade e à inovação, é importante conhecer e respeitar as origens e tradições. Esse respeito não é apenas pelos ingredientes, pelas técnicas e nem mesmo pela cultura em que ele está se inspirando, mas pela memória afetiva de cada um.

No terceiro episódio da primeira temporada da série, Comida Caseira, Chang e outros chefs e críticos culinários falam sobre sua relação afetiva com a comida, suas famílias, seus parceiros e parceiras, amigos, filhos. Em um determinado momento, Chang relata que quando ele era mais novo, tudo que ele queria era se afastar da cultura coreana dos pais. Contudo, depois de ter se tornado um chef renomado, ele começou a associar a comida de tradição europeia ao ambiente tóxico e abusivo dos restaurantes onde passou seus 20 anos trabalhando e, cada vez mais, o que ele queria fazer era retornar à comida que sua mãe fazia em sua infância e levar isso para o restaurante. Trazer não apenas sabores deliciosos para os clientes, mas de alguma forma acessar esse lugar mágico da memória e do afeto com a sua comida.

Volto a pensar nos meus pais, em comida, em caminhos para o encontro e para o diálogo. Penso em horas gastas de forma improdutiva, na cozinha, rindo e cozinhando juntos, conversando e bebendo vinho. Essas não são memórias, são imagens forjadas pelos filmes que me ensinaram a comer e a viver. São desejos e há potência reconhecer desejos e em, quem sabe, saciá-los.

Existe um quê de utopia em todos esses filmes e séries sobre comida. São experiências sensoriais que nos fazem quase sentir o cheiro e o sabor de cada coisa, nos levam a pensar em um tempo mais lento, em construção em comunidade, em erotismo e desejo, em pontos de encontro entre gerações, em afeto, deleite, prazer. Pode parecer irresponsável falar em utopias quando parece que estamos caminhando para o abismo, mas, se distopias nos alertam para os perigos de como estamos vivendo, as utopias nos lembram de razões para continuar a lutar para viver.

Leia também:

Café com Canela, por uma espectadora negra entre a fruição e a crítica, de Letícia Bispo

Hunger Makes Me, de Jess Zimmerman

FABIANA: A ESTRADA TAMBÉM É NOSSA

por Ana L.

Dirigido por Brunna Laboissière, Fabiana (2018) é um filme com uma trajetória surpreendente e merecida. A obra nasceu viajando e não por acaso esse é o seu destino final. Destaca-se o esmero paciente na captura das imagens e sons, assistimos a paisagens que não são formadas apenas por características geográficas particulares, mas também por características sociais únicas, ao mesmo tempo que híbridas e transversais, um paradoxo bem brasileiro.

A escolha estética opta por lugares e corpos possuírem a mesma importância narrativa, um afeta e modifica o outro, portanto muito da identidade de Fabiana é formada por sua vivência na estrada, ao passo que muito do que a estrada é hoje se dá pela ocupação dela sendo caminhoneira mulher transexual e lésbica. Toda essa curiosidade pela vida do outro é desenvolvida sob o tempo e ambiência da viagem, em uma poética existencialista, da observação da janela que coloca a personagem para pensar e os espectadores também, enquanto o destino final vai tendo sua importância reduzida.

Foi através do grupo “Mulheres do Audiovisual – Brasil” no Facebook, que soube do filme, na época, Brunna, a diretora, fez um post anunciando sua estréia no Olhar de Cinema e divulgando o cartaz de Fabiana. Ela era de Goiânia e eu de Brasília, isso me trouxe empatia na hora, fiquei muito ansiosa para assistir esse raro road movie protagonizado e dirigido por mulheres. É animador saber que um filme de direção e personagem principal goiano estreou em um dos maiores festivais brasileiros e está percorrendo outros diversos festivais internacionais, além, é óbvio, do feito heróico da Brunna rodar sozinha seu primeiro longa-metragem operando a câmera (uma Cânon C300), o som, fazendo a direção e a produção em um mês de carona vivendo e gravando dentro um caminhão.

Apenas quando chegou o Festival de Brasília de 2018 que consegui assistir ao filme, na mostra paralela Festival dos Festivais, foi exibido à tarde seguido de um debate com a diretora, Brunna Laboissière, e a montadora, Bruna Carvalho. Nesse momento refleti o quanto são maiores as chances de conseguirmos filmar com respeito e espontaneidade as pessoas que não conhecemos, se utilizarmos o Cinema de Observação como base, ou seja, deixar a câmera ligada acompanhando a rotina das pessoas sem uma interferência maior que isso, desviando da entrevista formal.

O debate também ressaltou o papel da montagem nesse tipo de filme e da obrigatória afinidade com a montadora, pois são milhares de horas de material bruto para serem vistos e discutidos. Diretora e montadora contaram da dificuldade que foi juntar todas as cenas e criar uma linha narrativa que fizesse sentido e as ferramentas que utilizaram para isso, desde a degravação de todas as falas até a organização da ordem das cenas através de fotografias impressas e a criação de locuções em voice off, como por exemplo, a cena um pouco desconexa do aeroporto em que Fabiana admira os aviões decolando e um funcionário do aeroporto fala nas caixas de som do lugar.

É um filme de fluxo, às vezes lento, mas muito imersivo que conta uma história de vida dura com alegria e altivez. Os beats da narrativa são criados através dos detalhes, de assuntos profundos ditos em frases curtas, de comportamentos quase subentendidos, o rádio também é crucial e quando toca “Decide aí” de Matheus e Kuan a gente se sente apaixonada junto. Já o movimento e o ritmo vêm por meio dos travellings da janela contrapostos aos planos estáticos com diálogos externos ao mundo isolado do caminhão.

É fato que a sinopse incomum gera curiosidade dentro do nosso CIS-tema. Não estamos acostumadas com protagonistas trans, ainda mais Fabiana, uma caminhoneira dona de si, que viaja o Brasil todo e namora outra mulher trans, a Priscila, que aparece mais no meio da história e acrescenta outra camada ao filme.

As telas de cinema ainda priorizam narrativas patriarcais e heteronormativas, recheadas de uma ética e cultura visual eurocêntricas e coloniais, e o está fora disso é criticado e tido como uma ameaça a estrutura dominante. Há sempre uma estratégia de ‘’higienização” dos sujeitos políticos para que eles possam ser aceitos – lembrando que muitas vezes os personagens transgêneros do cinema são representados por atores cisgêneros – e quando essas pessoas estão na frente das câmeras, espera-se que elas se foquem em suas transidentidades e as expliquem detalhadamente. Porém, no filme, Fabiana está mais interessada em registrar e curtir sua última viagem antes da aposentadoria, se afirmando como mulher independente e trabalhadora que agora terá seu descanso merecido.  

Nos momentos que ela se lembra da câmera e tira a atenção um pouco da estrada, Fabiana se mostra uma legítima contadora de causos lá do interior do Goiás, aquele riso frouxo desajeitado que conta histórias absurdas com falsa modéstia enquanto fuma cigarros. Ela conta histórias de romances quentes cheios de aventura e sedução, possui uma fama de conquistadora que inquieta seus colegas homens e a faz ter orgulho.

Seus gostos envolvem fascínio por máquinas grandes como caminhões e aviões, saudade do seu cachorrinho Billy e do seu filho, que não verá no natal por conta do trabalho. Mas Fabiana tem um lado durão e fechado, que inclusive me remete a Geração Beat – portanto, ela realiza meus sonhos de quando adolescente: ser uma beat mulher.

Aos 14 anos não percebia tanto a forma que a misoginia atuava, inclusive na falta de referências, mas já sabia muito bem que mulheres na estrada era quase uma proibição. Thelma e Louise (1991) já me ensinava isso quando eu era mais nova e meu pai fazia questão de relembrar os perigos do filme quando eu falava que queria sair por aí viajando.

Pouco antes de escrever este texto senti que estava velha demais para ainda não ter pego carona no dedão, precisava fazer isso logo, antes de passar dos vinte e poucos como mandam os filmes. Se eu enxergasse a paisagem da mesma altura que a câmera em Fabiana talvez pudesse fazer uma crítica melhor. Tudo de real que eu sabia desse universo eram apenas as histórias que o Fred, meu namorado, contava, tipo adotar uma cabra no interior de Ibimirim e levá-la de carona para João Pessoa.

Se a Flor (nome da cabra) conseguiu, eu também seria capaz e lá fomos nós para a BR 101 no sentido de Recife para chegar em Aracaju. Foi uma viagem relativamente tranquila, tirando as queimaduras de sol de ficar horas pedindo carona e o meu medo de não conseguir chegar no mesmo dia e ter que dormir no chão de algum posto de gasolina habitado predominantemente por homens ou então ficar presa em algum lugar deserto e escuro e homens aparecerem.

A ida e a volta da nossa viagem duraram cerca de doze horas, sendo que de carro seria somente umas quatro. Em compensação não gastamos quase nada, menos de 15 reais cada um e conhecemos vários lugares.

A solidão dos caminhoneiros é um fato e a hospitalidade deles também, se a gente acha a Internet revolucionária, imagina eles. Compreendi melhor o tempo da estrada que o filme mostra, percebi a vontade de conversar, contar histórias e também de fazer perguntas. Algumas delas nos deixavam até sem graça, tipo se nós íamos roubá-los ou se meu namorado ia me engravidar e sair por aí (perguntas feitas olhando para o Fred e não me incluindo muito na conversa).

Na volta, por coincidência, pegamos carona com um caminhoneiro de Goiânia e, bem efusiva, perguntei se ele conhecia alguma Fabiana, “uma caminhoneira que fez um filme” e ele disse que não, mas que era cheio de mulheres caminhoneiras e que ele acompanhava os vídeos que elas faziam para o YouTube. Ali tive mais  certeza que a estrada também é nossa e lembrei da Brunna Laboissière com seu mochilão no meio das sessões do Festival de Brasília.