QUEM TEM MEDO DO CINEMA NACIONAL?
Esse texto contém quatro seções que exploram a situação das políticas públicas no Brasil atual e que relação elas têm com ideias distintas em disputa hoje no país. A primeira seção se trata de uma introdução sobre o contexto explorado no texto, as outras seções estão intituladas da seguinte forma: Mas o que é o tal desmonte afinal?; A situação do DF: ilegalidade e autoritarismo e A História como um guia para a ação: reflexões finais.
É realmente difícil parar de questionar como o governo de um país ataca, deliberadamente, um setor da economia que está em pleno crescimento. O fato parece tão absurdo que profissionais do audiovisual, estarrecidos com a situação, oscilam entre uma articulação política incipiente e a tentativa de sobreviver em meio aos sucessivos ataques ao setor. Penso que, para começarmos a criar formas mais efetivas de resistência, é preciso entender melhor a conjuntura política que costura o desmonte. Que tal começarmos nos perguntando por que o atual governo tem tanto medo do cinema nacional?
Essa indagação nos leva a um ponto profundo que direciona o debate para muito além da importância econômica do audiovisual no Brasil. Como diz o aforismo atribuído ao crítico e professor de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, o pior filme nacional diz mais sobre nós do que o melhor filme estrangeiro. O audiovisual é uma linguagem multifacetada, pode ser expressão artística e, como tal, é capaz de provocar questionamento, reflexão. Tem o potencial de expandir mundos particulares, de não nos permitir esquecer o passado e de nos ajudar a pensar o futuro.
É também, no entanto, um instrumento de comunicação de massa, e influencia, de maneira intensa, a formação da identidade e do imaginário coletivo de uma sociedade. Prova disso é a maneira agressiva como os Estados Unidos, desde o pós-guerra, tentam dominar as salas de todo o mundo com sua produção. A política de cotas de tela, tão repudiada pelos norte-americanos quando tentam regulamentar sua presença em outros países, foi o mesmo instrumento utilizado por eles para consolidar a indústria hollywoodiana em nível global. O audiovisual, portanto, é também sinônimo de disputa de poder.
O cenário em que o audiovisual brasileiro se encontra hoje – que envolveu o lançamento de mais de 180 longas brasileiros em circuito comercial em 2018, por exemplo – é fruto de quase 30 anos de trabalho árduo de cineastas, produtores e outros agentes culturais. Implementação de políticas públicas (Lei Rouanet, Lei do Audiovisual, Ancine, etc), acompanhamento e análise de suas aplicações, diagnósticos do setor, momentos de maior escuta e momentos de menor escuta da sociedade civil por parte dos gestores, correção de distorções dessas políticas, e por fim, implementação de novas políticas públicas (Criação do FSA, regionalização do recurso, Lei da TV Paga, etc). Tudo isso aconteceu em meio a trocas de governo, batalhas legislativas, disputas internas dentro do próprio setor em nível nacional e em níveis regionais.
Durante essa complexa caminhada, é inegável que, na última década, o audiovisual cresceu como setor econômico, de uma maneira nunca vista; conquistou reconhecimento internacional, com participação constante nos maiores festivais do mundo; e começou a vislumbrar a possibilidade de ser mais democrático, do ponto de vista sócio-cultural. Ele se aproximou de um conceito do audiovisual enquanto coisa pública, que respeita o entendimento dos direitos à comunicação e à cultura como direitos humanos que devem ser acessados por todos – considerando aqui tanto o ato de receber quanto o de produzir conteúdo. Sendo assim, começamos a trilhar o caminho da descentralização regional, dos novos formatos de equipe, de novos realizadores, olhares, vivências e corpos distintos criando e exibindo produções audiovisuais. É claro que é só o começo da mudança, ainda precisamos avançar muito. Mas foi o suficiente para que uma parcela ultraconservadora da população decidisse que tudo isso era perigoso demais. A diversidade e a pluralidade de narrativas e visões de mundo sempre foi muito ameaçadora para projetos de governos autoritários. Trocando em miúdos, um cinema feito por poucos domina. Um cinema feito por muitos liberta.
Mas o que é o tal desmonte afinal?
O desmonte, portanto, não é apenas a destruição de um mercado, mas sim de um projeto de valorização e fomento da arte e da cultura que têm um grande potencial libertador e crítico. Não por acaso, entre as primeiras ações do governo Temer (o desmonte certamente não começou com Bolsonaro) estavam a extinção o Ministério da Cultura e o sucateamento da EBC[2] – a Empresa Brasil de Comunicação, a emissora de comunicação pública do país. É muito simbólico que as primeiras ações de um governo sejam um ataque direto à cultura e à comunicação pública, atividades que têm em sua essência o conceito da democracia, da pluralidade e da autonomia. A mobilização do setor cultural, à época, conseguiu frear a extinção do MinC, que só veio a se concretizar no primeiro mês de governo da atual gestão.
A guinada para um modelo neoliberal de cultura e, principalmente, de audiovisual (já que ele é o segmento cultural que mais chama a atenção do mercado), começa também na era Temer. O marco dessa virada foi a mudança dos critérios da Ancine para o ranqueamento das produtoras brasileiras independentes: a agência reguladora passou a priorizar o desempenho comercial em detrimento do mérito artístico das obras.
Ao mesmo tempo em que buscava uma forma de se apropriar do mercado audiovisual, o governo Temer iniciou uma perseguição a realizadores, afinal, alguns dos cineastas brasileiros mais reconhecidos da atualidade fizeram fortes críticas ao seu governo. Após se manifestar contra o governo no Festival de Cannes, na França, o cineasta Kleber Mendonça Filho teve o seu filme retirado da disputa pelo Oscar de 2017, apesar de ser o favorito à indicação e da ótima trajetória que teve em outros festivais internacionais. O longa estrelado por Sônia Braga foi substituído por Pequeno Segredo, de David Schurmann, uma obra de repercussão pouco expressiva. Fora isso, vimos o enfraquecimento da Ancine frente ao TCU, o fortalecimento de empresas estrangeiras na composição do Conselho Superior de Cinema – instância responsável por definir as diretrizes das políticas públicas para o setor –, a incerteza na prorrogação dos prazos de mecanismos de fomento como a Lei do Audiovisual, e a constante demonização da Lei Rouanet e dos próprios artistas.
O governo Bolsonaro soma a esse cenário a censura explícita, a perseguição aberta a artistas e a projetos que trazem as temáticas da diversidade. A suspensão de um edital da Ancine por conter projetos sobre temas LGBTQIA+ é um exemplo. O presidente deixou claro que iria criar “filtros” para a produção nacional. O sucateamento das instituições ganha contornos bem definidos, e para além das ameaças de extinção, vemos um quadro de dirigentes instável, a velocidade reduzida para atividades de manutenção do mercado como a assinatura de contratos e divulgação de prestação de contas, a não realização de novos editais, o apagamento de dados oficiais das páginas eletrônicas de gestões mais antigas e até a retirada de cartazes de filmes nacionais da parede da Ancine.
Outro fato muito simbólico foi a transferência da Secretaria de Cultura (órgão que substituiu o MinC) do Ministério da Cidadania para o Ministério do Turismo. Entendo que o atual Ministério da Cidadania não tenha reais preocupações com o cidadãos brasileiros, mas a realocação indica muito: não pensaremos mais em cultura para a nossa população, mas sim para os estrangeiros. É cultura para gringo ver e, no pior dos cenários, para gringo fazer e impor livremente em nosso território. O atual secretário da Cultura do governo federal, Roberto Alvim, não esconde: está declarada uma verdadeira guerra ideológica contra a cultura nacional.
A situação do DF: ilegalidade e autoritarismo
A gestão do agora ex-secretário de cultura Adão Cândido, primeiro secretário nomeado pelo governo Ibaneis, começou com uma autodeclarada vontade de conduzir a cultura do Distrito Federal para o modelo neoliberal, proclamando o audiovisual como “a menina dos olhos da economia criativa”. Além de acrescentar ao nome da secretaria o termo “economia criativa” (Secretária de Cultura e Economia Criativa – Secec), o então secretário prometia transformar a cidade em um grande pólo de audiovisual do país, com a presença de grandes empresas estrangeiras; e promover a parceria com a iniciativa privada para a gestão de equipamentos culturais públicos da cidade. Esse desejo, desde o início, entrou em conflito com as demandas do agentes culturais brasilienses, que ao se mobilizarem para aprovar a Lei Orgânica da Cultura, em 2017, demonstraram que o fortalecimento das políticas públicas é o caminho mais interessante para o Distrito Federal.
As ações dessa gestão, no entanto, apenas contribuíram para o desmonte do que está sendo construído a cerca de duas décadas. O Fundo de Apoio à Cultura do DF (FAC) é o principal mecanismo de fomento do DF. Ele é um recurso garantido na Lei Orgânica do DF. Pela lei, a dotação mínima de 0,3% da receita corrente líquida do orçamento distrital deve ser destinada ao incentivo de projetos realizados por agente culturais da cidade. A implementação e a regularidade dos editais do FAC são uma grande conquista dos profissionais da cultura. A gestão de Adão Cândido, no entanto, cancelou um dos editais aprovados pela gestão anterior, o Áreas Culturais 2018, o que impediu que mais de 250 projetos culturais fossem executados em 2019. O edital em questão não trazia a modalidade do audiovisual, que possui um edital separado, mas selecionava projetos que, em sua maioria, não possuem o modelo mercadológico enquanto princípio. A alegação do governo é de que esse recurso será utilizado para a reforma do Teatro Nacional e que essa mudança está alinhada ao poder discricionário do GDF de escolher os seus projetos de governo. A justificativa é, no entanto, completamente ilegal, já que a finalidade do FAC é o fomento de projetos culturais desenvolvidos pelos artistas da cidade. A Secec deveria procurar outras fontes de recurso, que não o FAC, para fazer a necessária reforma do Teatro Nacional.
O edital do FAC Audiovisual 2018 não foi cancelado, mas caminha a passos lentos. Um recurso que deveria ter sido liberado no começo do ano ainda está longe estar na mão de todos os proponentes. O desrespeito à Lei Orgânica da Cultura (LOC), lei construída em diálogo com a sociedade civil e que consolida cerca de duas décadas de construção das políticas públicas da cultura do DF, se tornou modus operandi dessa gestão. O superávit do rendimento do FAC nunca foi divulgado oficialmente, os editais publicados foram muito reduzidos (em número e montante) e o edital do Audiovisual 2019 sequer foi lançado. A instabilidade e a irregularidade colocam em xeque a produção cultural da cidade.
Além disso, o governo tenta mudar a LOC por decreto na Câmara Legislativa, para que ela permita que os mecanismos de fomento locais possam ser usados por pessoas que não moram no DF e até por estrangeiros. Para se utilizar de qualquer mecanismo de fomento da Secec, o artista deve retirar um certificado de agente cultural (CEAC). Para obter o CEAC é necessário comprovar, no mínimo, 2 anos de atuação cultural e que é residente do DF há, no mínimo, dois anos também. Imaginem as grandes empresas internacionais tendo a permissão de utilizar dinheiro público brasileiro para lucrar ainda mais. É um cenário assustador, não? Ainda mais se lembrarmos do que conversamos no começo desse texto: o audiovisual também pode ser um instrumento de dominação. O decreto ainda abre uma brecha para que os recursos do FAC possam ser destinados a grandes empreiteiras, para a reforma de equipamentos culturais.
Chegamos, por fim, a um breve relato da edição de 2019 do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. A arbitrariedade, a violência e o autoritarismo presentes nessa edição não começaram com o início do evento, e sim no início do ano, quando o setor audiovisual tentou dialogar com a Secec sobre a construção do Festival. As reuniões serviam apenas para que Cândido pudesse postar uma foto em suas redes sociais forjando um falso diálogo, já que ele nunca ouvia o que os profissionais tinham a dizer, os ofendia (“Vocês perderam a eleição”) e saía bem antes do término das reuniões.
A composição das equipes de direção artística e curadoria do evento distorceu a demanda histórica por diversidade e experiência curatorial, exigidas pelo setor cultural. Uma equipe branca, cisgênera, heteronormativa, completamente não periférica nunca vai conseguir promover uma diversidade real. Afinal, a verdadeira pluralidade vai além da representatividade nas telas, mas também na formação das equipes cinematográficas, na composição da curadoria e do júri. A descontinuidade de premiações paralelas importantes, como os prêmios Zózimo Bulbul e Leila Diniz, reforçam a ruptura com essa premissa. A não contratação de curadores profissionais retira o evento da rota de atenção de grandes festivais internacionais. O fim do cachê por exibição para todos os filmes da programação e a volta da premiação concentrada também entram em confronto com o ideal de uma produção mais democrática. É importante destacar que o que estamos perdendo não é apenas mérito de governos anteriores, mas sim demandas históricas do setor cultural que foram atendidas após anos de mobilização da sociedade civil.
Durante o FBCB, o autoritarismo demonstrado perante a classe artística nos meses anteriores ao evento se tornou público: vimos um episódio concreto de censura, um ato de violência verbal e quase física contra realizadoras, e a falta de ética que certos membros da comissão curadora demonstraram ao comentar sobre seus filmes preferidos em canais de comunicação. É importante que fique claro que essa foi a primeira edição do Festival de Brasília realizada dentro de um novo contexto autoritário na política local. Não foi um evento democrático. E quando nós, realizadores e produtores participamos dele, estamos legitimando uma prática totalitarista.
Quando vemos diante de nosso olhos um ato de censura e apenas reagimos com vaias, permanecendo sentados no cinema para assistir a filmes (é preciso deixar claro que não estou me referindo aos filmes em si, mas sim ao contexto do qual participaram) selecionados por aqueles mesmos que nos censuraram, estamos legitimando os seus atos. Como já descreveu a filósofa Hannah Arendt ao construir o conceito da banalidade do mal, quando a sociedade para de refletir as suas práticas e passa a naturalizar as práticas de barbárie em qualquer instância do seu cotidiano, ela se torna condescendente a elas. O mal aqui não vem de um indivíduo moralmente duvidoso, mas sim de um indivíduo comum que parou de refletir sobre as suas ações de maneira crítica. Essa é uma das razões para que governos totalitários tenham se instalado no continente europeu. Não podemos abrir mão do que a história já nos ensinou.
No Distrito Federal, temos uma gestão explicitamente alinhada ao Governo Federal. Afinal, esse é o governo do autoritarismo, da gestão militarizada em escolas públicas e, também, do desmonte de políticas públicas de cultura. Até o fechamento desse texto, o novo secretário de cultura Bartolomeu Rodrigues ainda não se reuniu oficialmente com os profissionais do audiovisual, mas já declarou em entrevistas que a reforma do Teatro Nacional é uma das suas prioridades e que “o Estado não pode ser mecena da cultura”. Nesse primeiro momento, alguns agentes culturais da cidade apontam que o novo Secec é mais aberto ao diálogo, mas precisamos manter a atenção, afinal, as suas primeiras declarações já demonstram que o distanciamento de um modelo de cultura mais voltado para um viés público é um projeto do governo Ibaneis.
A História como um guia para a ação: reflexões finais
Sei que parece por demais utópico dizer que temos que conduzir a nossa resistência a partir de reflexões históricas e de um ideal quase utópico de democracia. Os dados do mercado parecem muito mais concretos e, como muitos dizem, “é só essa lógica que esse pessoal entende”. A tentativa de uma defesa do setor audiovisual partindo de uma argumentação neoliberal, no entanto, não passa de falácia. Uma análise da formação do nosso mercado demonstra que os momentos de crescimento mais duradouros do audiovisual estão intimamente ligados à presença do Estado e ao desenvolvimento de legislações ou políticas públicas de fomento. O contrário também é verdadeiro. Os momentos de retração do mercado audiovisual estão, em sua maioria, relacionados à ausência de regulações ou ao não aprimoramento delas. Por exemplo, a cota de telas implementada por Getúlio Vargas foi um exemplo importante, mas a ausência de outras políticas públicas limitou o crescimento do mercado por décadas. A criação de órgãos públicos (INCE, Embrafilmes) sempre auxiliou o audiovisual, mas a falta de aprimoramento e acompanhamento desses órgãos também limitaram a atuação. A Ancine, por sua vez, conseguiu intensificar suas atividades, à medida que novas ações eram implementadas, como a criação do FSA e a aprovação da Lei da TV Paga. Não basta usar os dados do mercado – que por sinal, nunca foram tão bons numérica e qualitativamente – para defender o audiovisual desse ataque, mas é preciso que esses dados sejam contextualizados historicamente. O audiovisual brasileiro prospera a partir do momento em que o modelo de desenvolvimento o entende enquanto coisa pública e o protege do agressivo mercado estrangeiro. Isso não é utopia, é História.
Parece muito radical romper com uma proposta de “resistência” que se afasta do entendimento do audiovisual enquanto coisa pública e democrática. Em um primeiro momento, aderir a luta por estratégias que cedem espaço ao neoliberalismo, com o intuito de redução de danos, parece mais possível. Mas o resultado dessa estratégia já conhecemos: o mercado inevitavelmente irá retrair e quem continuará produzindo serão os poucos que estiveram na ponta da negociação com governo. A guinada radical pela defesa das políticas públicas é, na verdade, o caminho ainda não tentado e que pode reacender a esperança de manter nossas conquistas históricas. Essa é a lógica se aplica a quase todos os setores da economia dos países latino-americanos. A guinada para o neoliberalismo e o enfraquecimento das noções democráticas e do entendimento de setores essenciais enquanto públicos estão levando muitos desses países a um colapso econômico-social, como podemos ver com a onda de instabilidade que tem afetado a região de forma intensa nos últimos meses.
Esse caminho para a resistência e defesa do setor audiovisual não será fácil. A retração do mercado já é inevitável, diante do sucateamento das instituições governamentais relacionadas à cultura e ao desmonte de diversas políticas públicas. Mas, após um ano de observação intensa do cenário, consigo apontar algumas ações práticas que têm dado resultado. A primeira é que a mobilização, a busca e o compartilhamento de informações reais sobre o funcionamento do desmonte devem ser constantes. E isso é cansativo. Por isso, a formação de pequenos grupos (com parceiros de confiança) facilita o processo.
As atividades dos poderes legislativos e executivos (regionais e nacional) devem ser monitoradas sempre. A diversidade de grupos e coletivos do meio audiovisual não é um problema, mas as negociações com governos autoritários devem ser coletivas. Afinal, o isolamento de alguém pode significar a sua perseguição. As negociações devem ter como fim o entendimento de um modelo de desenvolvimento do audiovisual enquanto coisa pública, cumprindo sempre os princípios democráticos. Atos, eventos, instituições não democráticas nunca devem ser legitimadas, a violência e a censura não podem ser banalizadas em nosso cotidiano. A ação real é um processo coletivo, e não surge por meio de uma única pessoa ou associação. Encontros presenciais são fundamentais, por mais que as ferramentas digitais também auxiliem no processo. Essas são sugestões sinceras que faço a partir da minha pesquisa e vivência pessoal. Repito: não será simples, mas é um caminho possível. E com fortes indícios históricos de que poderá provocar mudanças reais.
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